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Los films de la tierra

Durante todo el mes

Durante el mes de junio, malba.cine ofrece una selección de films que han representado el tema del hombre y la tierra, desde diversas perspectivas que a veces priorizan la poesía, otras veces la política y también, por supuesto, ambas al mismo tiempo. Se verán films de, entre otros, John Boorman, Robert Flaherty, Jean Renoir, Francesco Rosi, Kaneto Shindo, Mario Soffici, los hermanos Taviani, King Vidor y Luchino Visconti.

Con el sudor de tu frente (Argentina, 1950) de Román Viñoly Barreto, c/Armando Bó, Diana Ingro, Alba Mugica, Raúl del Valle, Ernesto Bianco, Oscar Combi. 75’.

Este drama rural, de fuerte contenido simbólico, describe la frustración de un campesino con su tierra, en parte porque la sequía le impide trabajarla y en parte porque ha perdido la fe. Abandona entonces el campo y se emplea como matarife, oficio diametralmente opuesto al anterior, y se abandona a un embrutecimiento casi criminal hasta que el sacrificio de un hombre al que apenas conoce restablece los valores perdidos. En el ojo de una res muerta que observa a su asesino, en la procesión de un pueblo que pide agua y en un hombre que se interna en una salina aparentemente infinita, Viñoly logró las primeras de las muchas imágenes indelebles que abundan en su cine. La producción del film, que tuvo sus problemas con la censura, fue una de las primeras audacias del protagonista Armando Bó.

Prisioneros de la tierra (Argentina, 1939) de Mario Soffici, c/Ángel Magaña, Francisco Petrone, Roberto Fugazot, Raúl de Lange, Elisa Galvé, Homero Cárpena. 85’.

Basado en varios cuentos de Horacio Quiroga ambientados en los yerbatales misioneros, Prisioneros de la tierra sigue siendo un film poderoso, dueño una intensidad que aún sorprende desde la primera escena. Es intensa su sensualidad, tanto en su representación del amor físico, como en su apropiación de la selva y del río; es famosamente intensa su violencia, tanto en la escena de Ángel Magaña devolviendo los latigazos que le dieron al principio como en el tratamiento cotidiano que los capangas propinan a los mensúes; es intensa su denuncia de la explotación, que incluye una didáctica de sus mecanismos y que no puede mitigar un púdico cartel inicial que situaba la acción en tiempos “felizmente superados”. Finalmente, es también intensa en su zona más abstracta, que define desde el principio un orden trágico, casi metafísico en su forma de otorgar al paisaje la voluntad de destruir a los hombres.

Ganarás el pan (Our daily Bread, EUA-1934) de King Vidor, c/Karen Morley, Tom Keene, Barbara Pepper, Addison Richards. 74’. Presentaciones a cargo de King Vidor y el senador Mario Bravo. 
El tema es la pobreza durante la depresión económica norteamericana, la partida de una pareja desde la ciudad al campo y la formación de una comuna socialista o cooperativa, por momentos hippie y anarquista. El director era célebre por haber hecho películas espectaculares como El gran desfile (1925) pero no logró que ningún estudio financiara este film, que abordaba extremos de miseria absolutamente contemporáneos, así que  decidió entonces producirlo con dinero propio. Se lo exhibirá en copia nueva con el agregado de dos curiosidades. La primera es un breve documental en el que el propio King Vidor explica los pormenores de la realización del film. La segunda es una introducción filmada en Argentina para acompañar su exhibición en las sedes del Partido Socialista, que se interesó en la película por su propuesta solidaria y cooperativista. Esa introducción está a cargo del entonces senador Mario Bravo y es una pieza histórica restaurada a partir de materiales encontrados por Emiliano González Portino. 

Kaos (Ídem., Italia-1984) de Paolo y Vittorio Taviani, c/Margarita Lozano, Claudio Bigagli, Omero Antonutti, Franco Franchi, Ciccio Ingrassia. 188’. 
Paolo y Vittorio Taviani se consagraron en los años setenta entre la nueva vanguardia de un cine italiano en el pico de su popularidad y calidad, con películas (Allosanfan, Padre Padrone) que se diferenciaban tanto de la veta neorrealista como de los artificios de Bertolucci o Fellini. En 1984 filmaron Kaos, adaptación de cuatro cuentos de Luigi Pirandello. La primera historia, El otro hijo, muestra a una campesina que busca por diversos medios noticias de los hijos que emigraron a América, pero no le presta atención al que se ha quedado con ella. En la segunda, Hechizo de luna, una mujer descubre que se ha casado con un hombre lobo. El jarrón presenta a un artesano atrapado dentro de la vasija que quiere reparar. Por último, en Requiem un grupo de campesinos protesta contra el terrateniente que les prohíbe enterrar a sus muertos. Un epílogo tiene al propio Pirandello regresando al pueblo siciliano de su juventud, en busca de una historia que nunca pudo escribir. Diferentes en género y tono, las historias de Kaos van del humor negro al más hondo estudio psicológico y pueden verse como un calidoscopio de la vida siciliana a comienzos del siglo pasado. Texto de Fernando Chiappussi.

Dios y el diablo en la tierra del sol (Deus e o diabo na terra do sol, Brasil -1964) de Glauber Rocha, c/Geraldo del Rey, Yoná Magalhaes, Mauricio do Valle, Othon Bastos, Lidio Silva. 125’. 
Como los poemas de la Edad Media o los westerns, hay una gran tradición de versos populares y de canciones que vienen de herencia portuguesa y española: es la de los juglares, que en el Nordeste del Brasil se tornó especialidad de los ciegos, que inventan historias. Por ser ciegos, poseen una mayor imaginación y crean leyendas. Todo el episodio de Corisco en Dios y el diablo... fue sacado de cuatro o cinco romances populares, y la secuencia de la muerte de Corisco sigue la línea de una canción. Cuando conversé con algunos ciegos y también con el hombre que mató a Corisco, ellos me contaron más o menos la misma historia pero cada uno agregó detalles propios sobre la verdad. Texto de Glauber Rocha. 

El hombre de Arán (Man of Aran, Reino Unido, 1934) de Robert J. Flaherty, c/Colman "Tiger" King, Maggie Dirrane, Michael Dirrane, Pat Mullin, Patch "Red Beard" Ruadh. 76'.

El problema de la tierra en las islas de Arán es que hay muy poca, por lo que es limitado lo que sus habitantes pueden sembrar en ella, realizando esfuerzos casi sobrehumanos. Como antes en su clásico Nanook el esquimal, Flaherty expone nuevamente su interés poético por la tensión entre el hombre y la naturaleza, que es especialmente hostil en Arán. En 1934 el hombre de Arán contaba con algunos adelantos modernos para enfrentarla, pero Flaherty prefirió hacer lo que podría considerarse un “documental retrospectivo”, recreando prácticas y situaciones que ya pertenecían al folklore local. El resultado, pese o gracias a esa forma suya de permutar la realidad por la evocación, es una de las grandes obras maestras de la historia del cine.

Baraka (EUA-1992) de Ron Fricke. Largometraje documental. 96’.

Al parecer la palabra Baraka es de origen sufí y se traduce como “bendición” o, con más detalle, “aliento de vida a partir del cual surge el proceso evolutivo". Filmada en 24 países, ofrece una experiencia esencialmente visual y musical que muestra la evolución de la Tierra y de la humanidad, procurando transmitir los modos en que el ser humano se ha relacionado con su medio ambiente. Tiene una filiación directa con el estilo formalmente impactante que el cineasta Godfrey Reggio inauguró con Koyaanisqatsi (1982). 

Amor al terruño (The Southerner, EUA-1945) de Jean Renoir, c/Zachary Scott, Betty Field, Beulah Bondi, J. Carrol Naish, Norman Lloyd, Bunny Sunshine. 91’. 
Hay quienes piensan que la carrera del cineasta francés Jean Renoir decayó cuando se trasladó a los Estados Unidos, país en el que rodó varias películas. Sin embargo, una mirada atenta descubrirá que el talento del director, transitando otros terrenos, se mantiene intacto, algo que se puede apreciar en esta película, uno de sus mejores trabajos. Centrando su mirada en una familia de cosechadores de algodón, el director traza un lírico retrato de la vida rural americana y de su lucha por defenderse contra las fuerzas de la naturaleza, los problemas cotidianos y la hostilidad de sus vecinos. Con problemas de censura en el Sur de los Estados Unidos, la película ofrece –como siempre en el realizador– una entrañable galería de personajes. Texto de Jorge García.

Toni (Francia, 1935) de Jean Renoir, c/Charles Blavette, Jenny Hélia, Andrex, Celia Montalván, Edouard Delmont. 90’. 
Un drama pasional real inspiró a Renoir el tema de este film, que fue la experiencia más radicalmente realista de su filmografía: con ayuda de Marcel Pagnol, que le ofreció las facilidades de producción de su estudio en Marsella, el director se permitió trabajar en escenarios reales, con un elenco integrado en su mayor parte por actores no profesionales y concentrándose en la descripción de una cotidianeidad desprovista de todo vicio melodramático. El resultado ha sido señalado como un importante antecedente estético (y ético) del neorrealismo. No por casualidad, uno de los asistentes de Toni fue Luchino Visconti, quien algunos años después aplicaría lo aprendido en sus propias Obsesión y La terra trema.

Esta tierra es mía (This Land Is Mine, EUA, 1943) de Jean Renoir, c/Charles Laughton, Maureen O'Hara, George Sanders, Walter Slezak, Kent Smith. 103’. 
Durante la ocupación nazi en Francia, un maestro de escuela descubre las razones por las que es necesario resistir. Si se excusa la escenografía de cartón piedra –ajena a la tradición realista que Renoir practicaba desde comienzos del sonoro– y algunas situaciones inverosímiles (como a muchos, a Renoir no le alcanzó la imaginación para concebir el horror nazi), el film resulta mucho más complejo y maduro que la mayor parte de las películas de propaganda realizadas en Hollywood durante esta época. Cuando se estrenó en Francia después de la guerra, Esta tierra es mía resultó vilipendiada, pero eso se debió a que Renoir y su guionista Dudley Nichols se atrevieron a denunciar tempranamente la existencia del colaboracionismo, un fantasma que el cine abordó en profundidad muchos años después. 

Una mujer en la arena (Sunna no onna, Japón-1964) de Hiroshi Teshigahara, c/Eiji Okada, Kyoko Kishida, Hiroko Ito, Koji Mitsui, Sen Yano. 123’. 
Un entomólogo encuentra una extraña prisión en un pozo, habitado por una mujer, donde la única manera de sobrevivir consiste en palear arena toda la noche. La novela de Kobo Abe tenía un tono kafkiano en su descripción del obsesivo protagonista, en las digresiones acerca de la naturaleza de la arena, en la conducta de la extraña comunidad de las dunas y sobre todo en el sentido del humor seco, resignado ante el absurdo inescrutable de la existencia. Todos esos elementos esenciales aparecen minuciosamente elaborados en las imágenes de Teshigahara, que logra un verdadero modelo de transposición cinematográfica a partir de un texto difícil. Dado que una zona del relato trabaja sobre la atracción sexual que el hombre siente en determinado momento por su compañera de prisión, es habitual que Una mujer en la arena se presente como un film erótico, pero ese calificativo (o cualquier otro) no lo representa debidamente. En realidad, su carácter impredecible y su tono extrañamente irreal lo acercan a la lógica de los sueños.

La isla desnuda (Hadaka no shima, Japón-1960) de Kaneto Shindo, c/Nobuko Otowa, Taiji Tonoyama, Shinji Tanaka, Masanori Horimoto. 94’.
Kaneto Shindo ha realizado un maravilloso poema en imágenes que se desarrolla al ritmo de las cuatro estaciones. Totalmente mudas, las imágenes tienen una elocuencia tal que el silencio se torna melodía, canto de júbilo, himno fúnebre, elegía, grito de rebelión, sinfonía de aceptación del trabajo. La historia es simple: una familia de cuatro personas vive, solitaria, en un islote rocoso que desciende abruptamente al mar (…). Todos los días, marido y mujer van a recoger el agua potable a la tierra firme (…). Los niños van a la escuela, se ocupan de la casa mientras los padres levantan la cosecha o van a buscar el agua (…). Ningún miserabilismo compromete la piedad del espectador. Es una vida dura y sacrificada, pero plena de dignidad y decoro, que inspira el respeto y la admiración (…). La incorporación del tema de la muerte al ciclo de la vida de esa familia otorga al poema una dimensión metafísica que viene a enriquecer los registros lírico y épico. Texto de Alfredo Vilariño Ochoa, Tiempo de cine, julio-septiembre 1961 

La terra trema (Italia-1948) de Luchino Visconti, c/intérpretes no profesionales. 160’.

El temblor de la tierra se produce cuando un joven pescador se harta de la explotación de los intermediarios y embarca a su familia en una aventura económica independiente. Ejemplo extremo de rigor ético y estético, el film es el ejemplo más perfecto e intransigente del cine neorrealista italiano: dramatiza la problemática real de la zona en que está filmada, trabaja con los protagonistas del drama, respeta sus prácticas y su idioma y señala un rumbo luego seguido por buena parte del cine político posterior. En Argentina no tuvo estreno comercial, pero la exhibió famosamente el Cineclub Núcleo, por iniciativa de Salvador Sammaritano, con una copia donada por el propio Visconti. Esa misma copia, preservada por la Filmoteca Buenos Aires, es la que se exhibirá en esta ocasión.

Cristo se detuvo en Éboli (Cristo si è fermato a Eboli, Italia-1979) de Francesco Rosi, c/Gian Maria Volontè, Paolo Bonacelli, Alain Cuny, Lea Massari, Irene Papas, François Simon. 150’.

El film se basa en relatos autobiográficos del pintor y médico Carlo Levi, exilado en la región de Lucania durante el fascismo, a causa de sus actividades políticas. Aislado en esa zona “a la que nadie va si no es como enemigo o conquistador”, el protagonista se vincula poco a poco con los habitantes y comienza a comprender su desinterés por un presente que los ignora. Se trata de uno de los films más profundos sobre el abismo que separa la Italia rural de la Italia urbana y uno de los mejores en la eminente obra del cineasta, que ya había utilizado la frase del título en un pasaje de su anterior El caso Mattei.

Rescate de sangre (Argentina-1952) de Francisco Mugica, c/Jorge Salcedo, Julia Sandoval, José María Gutiérrez, Ricardo Galache, José Ruzzo. 93’.

Este es uno de los poquísimos films que el cine argentino dedicó al período colonial de nuestra historia: un hombre se enamora de una mujer esclava y pasa buena parte de su vida pagando por su libertad, que será también la de sus hijos. El tono épico crece poco a poco, a medida que el protagonista encuentra obstáculos cada vez más formidables, y culmina en la extensa secuencia dedicada a la construcción de un imprescindible canal de riesgo. Salcedo se destaca en un papel ciertamente atípico en su filmografía.

Horizontes de piedra (Argentina-1955) de Román Viñoly Barreto, c/Mario Lozano, Milagros de la Vega, Julia Sandoval, Atahualpa Yupanqui, Liana Noda, Enrique Fava. 86’.

Producido de manera independiente, el film resultó ser la incursión cinematográfica más feliz de Atahualpa Yupanqui, que aquí fue autor, músico y protagonista. El director Viñoly Barreto, cuya pericia visual caracteriza toda su obra, utilizó magistralmente el paisaje norteño como protagonista del tema, evidenciando plásticamente su diverso peso emocional sobre las peripecias de los varios personajes. La secuencia del niño que ha perdido a su madre, por ejemplo, merece integrar cualquier antología del cine argentino. Se exhibirá en copia nueva, tomada de los negativos originales.

La selva esmeralda (The Emerald Forest, EUA-1985) de John Boorman, c/Powers Boothe, Meg Foster, Charley Boorman, Dira Pass. 113’. 
La obra de Boorman es extensa, variada y difícil de enmarcar en una tendencia o buscarle rasgos autorales. Hizo obras maestras como A quemarropa e Infierno en el Pacífico, fantasías como las de Zardoz o Excalibur, y también bodrios prestigiosos como El exorcista II, un placer culpable, según Martin Scorsese. La película cuenta la historia de un ingeniero que, tras la desaparición de su hijo en la selva amazónica, vuelve una y otra vez (durante diez años) en su búsqueda. Insólitamente, es una de las películas favoritas del director Apichatpong Weerasethakul, quien dijo del film: “Vi esta película en un enorme cine de mi ciudad natal y la jungla amazónica me envolvió. Los distintos tonos de verde eran tan completos, que me imaginé que una película podía ser filmada en un solo color.” Texto de Marcelo Alderete y Pablo Conde. 

Vidas secas (Brasil-1963) de Nelson Pereira Dos Santos, c/Atila Iorio, Genivaldo Lima, Orlando Macedo, Maria Ribeiro, Jofre Soares. 103’
Nelson Pereira dos Santos encontró en el interior del Nordeste, en la novela Vidas secas, de Graciliano Ramos, y en la obra plástica de Cándido Portinari, los referentes para la realización de la que sería una de las mejores películas de la historia del cine brasileño y uno de los marcos referenciales del cinema novo. La novela de Graciliano Ramos se constituía para el cineasta como un adecuado medio de expresión de lo que podría ser una cultura auténticamente brasileña, así como un poderoso factor de cuestionamiento de las realidades sociales del país. Narra la historia de una familia –Fabiano, su mujer, la sinhá Vitória, y sus dos hijos– en el sertão de los años cuarenta. Tanto los escenarios naturales como la fotografía, la interpretación de los actores o la banda sonora subrayan la perspectiva realista adoptada. La escenografía cede su lugar a un paisaje marcado por la sequía y el sol abrasador. Texto de María Alzira Brum.

Joe Kidd (Ídem., EUA-1973) de John Sturges, c/Clint Eastwood, Robert Duvall, John Saxon, Don Stroud, Stella Garcia. 88’. 
Un líder indígena y sus seguidores son perseguidos por un grupo de mercenarios que pretenden quedarse con sus tierras, en la mejor tradición de los villanos del western. Eastwood, que hace un personaje similar al de sus films con Sergio Leone, se encuentra en el medio de la lucha entre ambos bandos, y decide que lo mejor es no comprometerse con ninguno. El guión, políticamente incorrecto, es del novelista Elmore Leonard. 

Me llaman Trinity (Lo chiamavano Trinità, Italia-1970) de Enzo Barboni, c/Terence Hill, Bud Spencer, Steffen Zacharias, Farley Granger. 106’. 

Bud Spencer y Terence Hill surgieron del spaghetti western pero en seguida conformaron un género propio, basado en la combinación de humor y aventura. Una primera mitad de este film, que fue un éxito arrasador en todo el mundo, está dedicada a la descripción de los personajes de Hill y Spencer, y al peculiar vínculo que los une. El resto expone el problema de un asentamiento de colonos pacifistas, que necesitan proteger su tierra de la acción de un villano, aunque sin utilizar armas de fuego. La dupla protagónica decide ayudarlos, menos por convicción que por la belleza de las hijas de los colonos. Se verá en copia nueva.