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El martes 18 de enero se realizó, de manera virtual, una mesa redonda para discutir la presencia y el presente de las fotógrafas mujeres en Latinoamérica. Fue en el marco de las exhibiciones de dos grandes fotógrafas en el museo, Las metamorfosis de Madalena Schwartz y Temporada fulgor del Foto Estudio Luisita. Participaron Samuel Titan Jr. y Gonzalo Aguilar, curadores de Las metamorfosis; Sofía Dourron, curadora de Temporada fulgor; la doctora y crítica Alejandra Uslenghi y la artista, editora e investigadora social Agustina Triquell. La propuesta era generar un encuentro para reflexionar en torno a las relaciones entre fotografía y mirada femenina, a partir de la pregunta de por qué la fotografía ha sido un arte y un oficio tan decisivo estética y culturalmente para las mujeres del siglo XX.

Comenzó con la exposición de Samuel Titan Jr. sobre el origen y la realización de la muestra de Madalena Schwartz. Nacida en Budapest, de familia judía, Madalena llega a la Argentina en los años 30 y en 1960, a punto de cumplir 40 años, emigra a Brasil con su marido e hijos a administrar una lavandería en San Pablo. No es sino hasta sus casi 50 años, que su hijo gana una cámara en un concurso, y aparece la fotografía. Son fines de los 60, en plena dictadura militar, y la señora de la lavandería comienza a ser la fotógrafa de una audacia inesperada. La intención de la muestra fue revisar los cinco o seis mil negativos para volver a las raíces de la producción fotográfica, más allá de sus fotos icónicas, para ver cuáles fueron las razones por las que esta señora de clase media se aproxima al universo de las travestis y transexuales: la “mala vida nocturna” de esos años. Una de las respuestas que intentan es el territorio: Madalena se encontraba en el centro de San Pablo, en el edificio Copan, donde sucede el cruce de la cultura oficial y seria con la cultura de masas en franca expansión.
Samuel Titán Jr.: “Madalena parece estar planteando qué tipo de existencias, qué tipo de cuerpos, de biografías son esas que están ahí, tan cerca pero tan distantes de su propia vida. Nos pareció que de alguna manera ella habrá encontrado en esas vidas y cuerpos y destinos en apariencia tan distintos de los suyos una especie de reflejo, de imagen o de espejismo de su propia condición, digamos marginal. Marginal porque podía hablar en un mundo que tanto tiempo estuvo bajo la sombra del antisemitismo; marginal por inmigrante, primero en la Argentina y después en Brasil. Hasta su muerte habló una mezcla bastante simpática pero también bastante singular de castellano, húngaro y porugués. Marginal igualmente por mujer en el mundo del fotoperiodismo y de la fotografía de arte en que las mujeres eran una franca minoría. Nos pareció que por ahí se podría, se dejaba investigar algo más sobre las raíces de la creación fotográfica de Madalena. Como fotoreportera, como fotógrafa de arte, pero también como alguien que hace de la fotografía un medio para reflexionar sobre su propia condición de inmigrante, de judía y de mujer”.

A continuación, Sofía Dourron propuso pensar el caso del Foto Estudio Luisita en relación con el título de la mesa. Luisa Escarria no es una mujer en la fotografía en singular. En principio es un dúo (son dos hermanas las encargadas del estudio) pero es, especialmente, un colectivo: la posibilidad de pensar este espacio de mujeres latinoamericanas en la fotografía como un espacio afectivo y de construcción en red. A partir de un oficio aprendido en el hogar, sus padres eran fotógrafos, se crea un lenguaje que no es individual. Una manera de trabajar y de desarrollarse en el campo de la fotografía comercial que lleva a desarmar ideas como la de autoría individual. Es gracias a estas redes afectivas y del territorio que llegan y dominan un campo principalmente masculino. Eso no quiere decir que fueran las únicas, Sofía las incluye dentro de una tradición, junto a Annemarie Heinrich y Olga Massa.
Las hermanas Escarria producían fotografías para un canon muy particular, comercial y masivo. Con la construcción del cuerpo femenino en base a estereotipos y procesos de retoque de manera artesanal. Foto Estudio Luisita nos da una pauta de las transformaciones de la fotografía misma. En los 90 disminuye la cantidad de trabajo por el cambio en la técnica. Las hermanas se sienten incapacitadas de aprender el universo de lo digital, no solo por la técnica sino por la forma de trabajar. Es recién con la aparición de otra mujer, Sol Miraglia, directora del documental y albacea del material, que el archivo de las hermanas toma la dimensión que tiene hoy, que se extiende la red. El aprendizaje que nos da esta experiencia es que no alcanza con los archivos. Son las construcciones de red, el trabajo y la relación afectiva con los materiales los que posibilitan las nuevas vidas se les pueden dar. Y esto tiene mucho que ver con el lugar de las mujeres en la fotografía Latinoamericana.
Sofía Dourron: “En Bogotá surge Estudio Luisita, que es una empresa familiar, no solo una mujer en la fotografía. Y al mismo tiempo en esta construcción familiar se crea un lenguaje fotográfico que no es de una autoría individual. Vamos a ver también, con el correr del tiempo, cuando Luisa y Chela sean quienes se hacen cargo del funcionamiento en pleno del estudio de fotografía, en el cual las hermanas comparten el trabajo de manera tal que la autoría es compartida. Esta manera de trabajar y desarrollarse en el campo de la fotografía que es desde sus inicios el campo de la fotografía comercial, lleva a desarmar algunas ideas que están más asentadas en otros campos de la fotografía como la idea de autoría. ”

La tercera expositora, Alejandra Uslenghi, propuso un recorrido diferente para Madalena Schwartz. Mientras que Las metamorfosis sitúa a Madalena en el centro geográfico de una escena, el momento histórico del San Pablo de 60s, 70s, ella busca colocarla en otra genealogía. Como exponente de la fotografía moderna junto a figuras de las talla de Madalena con Annemarie Heinrich y Alicia D'Amico . Esto la incorpora a una red que la contiene y ayuda a su difusión en Latinoamérica, y que la hace pertenecer a una generación de fotógrafas migrantes refugiadas que se forman en Europa (salvo Madalena, como vimos). Que parten de sus países en Europa del Este con la cámara como una de sus únicas posesiones y su salvoconducto como carrera o profesión en su lugar de destino. Como, por ejemplo, los recorridos de Gisele Freund, Kati Horna, Irene Brann, entre otras. Esto permite pensar por qué la fotografía y la mujer aparecen ligadas desde las primeras décadas del siglo XX. La fotografía, a diferencia de otras academias de arte, estaba más ligada al universo técnico (secretariado, dactilografía, etc), al ámbito laboral. Era democratizante, daba alcance masivo a un medio de expresión estético.
Alejandra Uslenghi: “Una amplia generación de mujeres europeas se formaron técnicamente en la fotografía y tomaron la fotografía como su medio de expresión. su portabilidad, su movilidad, su rapidez, todos emblemas modernos, eran símbolo de una práctica que se volvía autónoma y que reafirmaba su propia autonomía. También es una práctica donde hay instituciones técnicas donde se puede aprender pero también es una práctica abierta a una formación más autodidacta, se puede experimentar con la cámara, el revelado, etc. de formas más privadas y a su vez es la actividad asociada a la figura del aprendiz. como las hermanas Escarria con su padre, como muchas de las fotógrafas que conocemos formadas en relación de aprendizaje con maestros y maestras en estudios y bajo su tutelaje. Estoy pensando, por ejemplo, en Alicia D'Amico y Annemarie Heinrich por supuesto.”

Por último, Agustina Triquell contó sobre el trabajo de edición asociado al archivo y su circulación pública a partir del caso del libro Podría ser yo. Los sectores populares en imagen y palabra de Elizabeth Jelin y Pablo Vila, con fotografías de Alicia D'Amico, publicado en 1987. Contó la experiencia de edición y producción de este libro que re actualiza las imágenes de D'Amico que a su vez iba acompañado por una encuesta sobre cómo había llegado el libro, qué imágenes agregarían, qué sacarían, etc. El resultado de esa encuesta constituyó un informe que se exhibe también en conjunto con el libro. El material, que era de archivo y había quedado olvidado, se vuelve público. Muchas veces, la posibilidad de escapar del derrotero físico es azarosa y, en general, son las mujeres quienes sostienen esos sistemas de cuidado. Como es el caso de este libro y como sucedió también con Foto Estudio Luisita.
Agustina Triquell: “Hay ahí una semilla, un germen interesante para pensar a partir de estas imágenes o las propias prácticas fotográficas que llevamos adelante que tiene que ver con volver a ese estatuto de ver en qué condiciones hacemos públicos estos acervos. Pensaba que en ambas expos está la idea del margen y el negativo completo que antes se pensaba como un fundamentalismo bressoniano del instante decisivo permite habitar esa fisura. Es ese margen donde está el error de paralaje, donde aparece lo que no fue visto. Pensar el centro, de lo que es el foco de la mirada, y lo que es el margen. Habitar ese margen no como una marginalidad sino justamente donde las imágenes adquieren esa potencia de afiliarse a otros sentidos y poder ser vistas desde otro lugar”.

Para el cierre, a partir de preguntas de los asistentes, el debate se desarrolló sobre distintos temas: qué es el cuerpo y si es posible pensar en una noción única de cuerpo, el lugar de las fotógrafas dentro de la tradición modernista, el ser migrante, cuáles son los límites y cruces entre el arte y lo comercial, la actualidad de la fotografía latinoamericana de mujeres. Cómo, hoy en día, no solo se revisitan figuras y se da espacio a nombres que en otro momento fueron ignorados, sino que también se le da espacio a otro tipo de materiales, lo privado, lo doméstico, a partir de nuevas redes de mujeres que rescatan el material, lo conservan y lo ponen en diálogo con el presente. Sobre este punto, Gonzalo Aguilar, curador de Las metamorfosis, introduce una perspectiva interesante sobre el uso de categorías del presente para entender obras del siglo pasado. Por ejemplo con el uso de la palabra intuición asociada al interés de Madalena y su trabajo. Dice que a medida que pasan los años y el trabajo sobre el material, el misterio, en vez de disminuir, aumenta.

El registro de la charla puede verse a continuación: