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Cine Mudo + Música en Vivo

20° aniversario de la National Film Chamber Orchestra

Este año se cumplen veinte años de las primeras exhibiciones de cine mudo con música en vivo realizadas por la National Film Chamber Orchestra, una iniciativa de Fernando Kabusacki. Tras un ciclo de exhibiciones en Rosario, la agrupación inició una asociación con la Filmoteca Buenos Aires, que se mantiene hasta el presente y que ha derivado en miles de proyecciones con música en vivo en los más diversos sitios, desde cines como el Atlas Recoleta hasta la Universidad de Buenos Aires, pasando por un sinnúmero de espacios en ciudades del interior y del exterior. Desde 2000 la NFCO cuenta con la virtuosa presencia del músico Matías Mango, desde 2002 tiene a malba.cine como principal sede de sus actividades y desde 2006 acompaña a la Filmoteca en sus incursiones nocturnas por la TV Pública.

Es justo y necesario, pues, que malba.cine celebre el vigésimo cumpleaños de la NFCO dedicando todo septiembre a la exhibición de numerosos clásicos del cine mudo para que la agrupación haga lo suyo. Se exhibirán, entre muchos otros, films de Tod Browning, Charles Chaplin, Benjamin Christensen, Paul Czinner, Germaine Dulac, Abel Gance, Buster Keaton, F. W. Murnau, Erich von Stroheim y Paul Wegener.

Nobleza gaucha (1915) de Eduardo Martínez de la Pera, Ernesto Gunche y Humberto Cairo, c/Julio Escarcela, Orfilia Rico, María Padín, Celestino Petray, Ramón Marán. 65’ aprox.
Un estanciero secuestra a la novia de un gaucho y éste, con ayuda de un amigo, viaja a Buenos Aires para rescatarla. Basada en una idea de Humberto Cairo, Nobleza gaucha fue el primer éxito popular del cine argentino. La trama no importa tanto como la voluntad descriptiva, primero de la vida campestre y después de la gran ciudad, todo lo cual se enriquece gracias al uso de locaciones reales. Se destaca en el film la pareja cómica que componen la actriz uruguaya Orfilia Rico y Celestino Petray, el actor que había creado para el teatro el influyente arquetipo del cocoliche y que quedó documentado en este único film. Como en la mejor tradición popular y a diferencia de mucho cine posterior, los representantes de la ley aparecen aquí como simples amanuenses de los poderosos, sin otra función que la de reprimir. En 1965 se hizo una precaria preservación del film en ocasión de su cincuentenario, aunque a partir de una copia incompleta. Esa versión fue conservada en el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales. En 2001 pudo completarse gracias a otra copia hallada por la Filmoteca Buenos Aires y a la colaboración de las empresas Kodak y Cinecolor. Una escena aún perdida fue rescatada en fotos fijas, gracias a documentación proporcionada por Jorge Miguel Couselo.

El anillo de Giuditta Foscari (Der Ring der Giuditta Foscari, Alemania-1917) de Alfred Halm, c/Emil Jannings, Erna Morena. 30’ aprox.

Una misma situación fatal se desarrolla de manera paralela en dos épocas distintas y el nexo entre ambas parece ser el anillo del título. Es muy poco conocida esta película preexpresionista y tampoco ha trascendido mucho su director Alfred Halm, pero los decorados son de Paul Leni, pionero del diseño escenográfico para el cine y luego director de clásicos como El gato y el canario. Esta rara copia del film, en 16mm., fue conservada por el coleccionista Félix Giuliodori.

Mater Dolorosa (Francia-1917) de Abel Gance, c/Emmy Lynn, Firmin Gémier, Armand Tallier. 50’ aprox.

Un hombre quiere conocer la identidad del amante de su mujer y para ello secuestra al pequeño hijo de ambos y no sólo se niega a devolverlo sino también a dirigirle la palabra, hasta que ella confiese. Estos elementos argumentales dignos del peor folletín reciben un tratamiento artístico de vanguardia, como casi siempre sucede en el cine de Gance. En este film en particular el director ensayó una iluminación de fuertes resonancias pictóricas mediante técnicas entonces inusuales, como la de fotografiar interiores utilizando sólo la luz natural de las ventanas. Hace décadas que este film no puede verse en fílmico en Argentina. Se exhibirá una copia adquirida recientemente por la Filmoteca Buenos Aires.

Pasiones desatadas (Nju, 1924) de Paul Czinner, c/Elisabeth Bergner, Emil Jannings, Conrad Veidt, Maria Bard, Nils Edwall. 80’ aprox.
Una mujer casada y con una hija advierte poco a poco que la rutina conyugal le produce hastío, al tiempo que se siente atraída por un seductor. Czinner construye el drama con gran atención por los detalles y se apoya en interpretaciones sorprendentemente contemporáneas por su riqueza de matices. Supone además la rara posibilidad de ver en su plenitud a Elisabeth Bergner, una de las más grandes actrices de su tiempo (y mujer del realizador). La película está mayormente realizada en el registro naturalista del kammerspielfilm, aunque se permite un curioso momento expresionista cuando el marido procura conservar a su esposa haciéndole ver en un espejo un futuro terrible de abandono, miseria y prostitución. El extraño título original alemán es el nombre de la protagonista. Un film que fue imposible de ver durante décadas; aunque una copia completa fue conservada por el coleccionista Félix Giuliodori.

El gabinete del Dr. Caligari (Das Cabinett des Dr. Caligari, Alemania-1920) de Robert Wiene, c/Werner Krauss. Conrad Veidt, Lil Dagover, Friedrich Feher. 60’ aprox.
El poeta uruguayo Fernando Pereda se inscribió sin desearlo, aunque con cierta justicia histórica, en el singular movimiento de la así llamada cultura cinematográfica, junto a la crítica, los cineclubes, las revistas, las cinematecas y el Cine Arte oficinal que promovió el Estado. Los memoriosos recuerdan los extremos celosos con que Pereda cuidaba su material y el trámite infinito que costó convencerle de que su copia de El gabinete del Dr. Caligari pudiera ser exhibida públicamente. Aducía que era una copia única, de duplicación imposible, y tenía razón. Cuando en 1984 el Archivo Federal de Coblenza quiso reconstruir la versión original de Caligari, parte de su trabajo se apoyó en una copia obtenida, “tras laboriosas negociaciones”, de un coleccionista uruguayo cuyo nombre no fue mencionado en los cables pero que sólo podía ser Pereda. Un dato de esa copia singular es el “viraje” a color de casi todas sus escenas, dando por procedimientos químicos una idea de escenario exterior o interior, nocturno o diurno. Esa versión, conservada hoy en día por el SODRE, es la que se exhibirá en esta oportunidad. Texto de Homero Alsina Thevenet.

Dr. Jekyll & Mr. Hyde (EUA-1920) de John Robertson, c/John Barrymore, Martha Mansfield, Brandon Hurst, Nita Naldi. 70’ aprox.
La caracterización de Barrymore como el Sr. Hyde es razonablemente fiel a la novela, que lo describe como un individuo “pálido y diminuto”, cuya repelencia era más esencial que física. Otras versiones, en cambio, han recurrido al estereotipo del antropoide peludo, que Stevenson nunca imaginó. Barrymore insistió en realizar la escena de la transformación ante la cámara, sin maquillaje, dato que también vuelve singular este film en la larga historia de adaptaciones que tuvo la novela. Entre los agregados de esta versión cabe mencionar una novia para el Dr. Jekyll (personaje que se prolongaría a otras versiones), un amigo cínico y un final en el que los implicados ocultan la verdad para preservar el buen nombre de Jekyll.

La marca del Zorro (The Mark of Zorro, EUA-1920) de Fred Niblo, c/Douglas Fairbanks, Marguerite de la Motte, Noah Beery, Robert McKim. 80’ aprox.
La primera adaptación de la novela The Curse of Capistrano de Johnston McCulley fue también la primera gran película de aventuras del astro Douglas Fairbanks, que inauguró así una década de personajes legendarios como el Ladrón de Bagdad, Robin Hood, D’Artagnan, el Pirata Negro y muchos otros. Los grandes momentos del film son, desde luego, las escenas de acción que Fairbanks ponía en escena con la gracia de un verdadero coreógrafo.

El Golem (Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920) de Carl Boese y Paul Wegener, c/Paul Wegener, Lyda Salmonova, Albert Steinrück. 80’ aprox.
El Golem es la leyenda de un poderoso hombre de arcilla, que es animado de manera artificial para cumplir con una misión sobrehumana y luego se niega a perder su condición de ser vivo. El actor y director Paul Wegener tenía una fascinación peculiar con el mito y es evidente que le encantaba disfrazarse de Golem: antes de realizar esta versión, ya había hecho otras dos, una en 1914 y la otra en 1918. Para plasmar visualmente el ghetto judío de la ciudad de Praga, donde transcurre la mayor parte de la acción, convocó al arquitecto expresionista Hans Poelzig, que diseñó “una ciudad-poema, un sueño, una paráfrasis arquitectónica del tema Golem”.

El pibe (The Kid, EUA-1921) de Charles Chaplin, c/Charles Chaplin, Jackie Coogan, Edna Purviance. 60’ aprox.
Un niño es abandonado por su madre y adoptado por Chaplin. Este clásico del cine fue el primer largometraje del realizador y el que lanzó a la fama al actor infantil Jackie Coogan, quien muchos años después llegó a ser el tío Lucas en la serie Los Locos Addams. Con El pibe Chaplin logró la combinación exacta de humor y emoción que su personaje necesitaba y que evolucionó después en otras obras mayores como La quimera del oro y Luces de la ciudad.

El incomprendido (Peck’s Bad Boy, EUA, 1921) de Sam Wood, c/Jackie Coogan, Wheeler Oakman, Doris May, Raymond Hatton. 50’ aprox.
El joven Henry Peck fue, durante muchas décadas, el niño travieso por excelencia de la cultura popular norteamericana. Sus hazañas se originaron en una columna periodística, simuladamente autobiográfica, escrita por George W. Peck a fines del siglo XIX, que luego fue la base de una exitosa obra teatral. El personaje fue vehículo ideal para el pequeño Jackie Coogan, que acababa de saltar a la fama en El pibe de Chaplin. Este fue el primero de muchos papeles protagónicos que interpretó entre 1921 y 1925, en este caso bajo la dirección de Wood, luego responsable de clásicos como ¿Por quién doblan las campanas? y Una noche en la ópera.

Dr. Jack (Ídem., EUA-1922) de Fred Newmeyer y Sam Taylor, c/Harold Lloyd, Mildred Davis, John T. Prince, Eric Mayne, C. Norman Hammond. 60’.
El doctor Jack, un médico de pueblo con métodos curativos poco ortodoxos, es llamado por un amigo para atender a una muchacha aquejada de un mal impreciso. Jack descubre que su enfermedad se debe más que nada al tratamiento de médicos insensibles y decide hacer lo imposible para curarla. De paso, también se enamora. Harold Lloyd fue, junto con Chaplin y Keaton, uno de los más grandes cómicos del cine mudo norteamericano, pero su obra es muy difícil de ver en forma integral, entre otras cosas porque él mismo alentó en vida su fragmentación en dos largometrajes antológicos y hasta en una breve serie de televisión. Dr. Jack fue su tercer largometraje y se estrenó en Argentina con el curioso título El doctor Salamín.

Esposas imprudentes (Foolish Wives, EUA-1922) de Erich von Stroheim, c/Erich von Stroheim, Maud George, Mae Busch, Cesare Gravina, Malvine Polo. 90’.
El director y actor Erich von Stroheim tuvo apoyo de la productora Universal para llevar adelante una superproducción de características inéditas para ese estudio. La reconstrucción de la ciudad de Montecarlo con elaborados decorados, la precisión obsesiva de Stroheim para reproducir detalles de ambientación y su perfeccionismo sin concesiones remontaron el presupuesto a una suma próxima al millón de dólares, cifra desconocida por el cine de esos años. Retrato de sordidez, corrupción y decadencia, Esposas imprudentes fue una rareza en un Hollywood que prefería las fantasías y el optimismo. La película fue mutilada primero por la productora, que interrumpió el rodaje cerca del final considerando que Stroheim gastaba demasiado, y después por la censura, que ordenó la supresión de textos y escenas completas. La crítica se ocupó de devolver a Stroheim el sitio que le corresponde entre los más grandes realizadores de todos los tiempos, pero mientras tanto fue un maldito entre los malditos.

La sonriente Mme. Beudet (La souriante Madame Beudet, Francia-1922) de Germaine Dulac, c/Germaine Dermoz, Alexandre Arquillière, Jean d’Yd, Madeleine Guitty. 20’ aprox.
Discípula de Louis Delluc, la directora Germaine Dulac aplicó diversas ideas formales vanguardistas para presentar al espectador la secreta frustración de una mujer, madura y todavía hermosa, exasperada por la mediocridad de su matrimonio. El resultado es una breve obra maestra, que anticipa la libertad expresiva con que Dulac se sumergió luego en el surrealismo.

Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, Alemania-1922) de Friedrich W. Murnau, c/Max Schreck, Alexander Granach, Grete Schröder. 80’ aprox.
El primer gran film de vampiros fue en realidad una versión bastante libre de Drácula, la novela de Bram Stoker. Libre no sólo porque Murnau cambió los nombres de los protagonistas (Drácula pasó a llamarse Orlok, por ejemplo) sino porque su visión del mito del vampirismo difería bastante de la del autor inglés. Aquí el vampiro es ante todo un equivalente de la peste y su mordida enferma y mata, pero no contagia el vampirismo. De manera todavía más abstracta, este vampiro es una entidad impura y corrupta que perturba, contamina e infecta. Pese a esos y otros cambios, la viuda del escritor advirtió en seguida cuál era la fuente del film y ganó una demanda a sus productores, que debieron destruir negativos y copias. Por suerte para la historia del cine, el film sobrevivió a la justicia y se transformó en un clásico.

La ley de la hospitalidad (Our Hospitality, EUA-1923) de Buster Keaton, c/Joe Roberts, Ralph Bushman, Craig Ward. 70’ aprox.
Fue el segundo largometraje de Keaton, su primera obra maestra y su primer intento de combinar comedia e historia. Un pasado de sangrientas venganzas familiares aparece enmarcado en una minuciosa reconstrucción de la vida cotidiana norteamericana a comienzos del siglo XIX. Perseguido por los enemigos de su familia, Keaton encuentra su único refugio, irónicamente, en casa de sus potenciales asesinos pues el código de honor les impide matar a un huésped.

Manon Lescaut (Alemania-1926) de Arthur Robison, c/Lya De Putti, Vladimir Gajdarov, Eduard Rothauser, Fritz Greiner. 50’ aprox.

Rarísima versión de la obra del abate Prevost, que dicho sea de paso es una de las más adaptadas de la historia del cine. Robison había hecho films esenciales como Sombras, y eligió para representar la obra un tono curioso, a medio camino entre el drama y la comedia, que hoy en día resulta un tanto desconcertante. A ese desconcierto contribuye también el aspecto visual del film, con tardías influencias expresionistas. Es uno de los poquísimos films que pueden verse con la actriz Lya De Putti, una de las grandes divas malditas del cine mudo. También se la puede ver fugazmente a Marlene Dietrich, mucho antes de llegar a la fama con El ángel azul.

El fantasma de la ópera (Phantom of the Opera, EUA-1925) de Rupert Julian y (sin figurar) Edward Sedgwick, c/Lon Chaney, Mary Philbin, Norman Kerry. 80’ aprox.
Esta superproducción de la empresa Universal ha sido promocionada como un film de terror, cuando en realidad se trata de un riguroso melodrama a la vieja usanza, con espacios tenebrosos, imprevistas vueltas de tuerca, villano temible pero a la vez humano y, desde luego, pasión imposible. El gran Lon Chaney hizo una de las mejores caracterizaciones de su vida siguiendo al pie de la letra la descripción escrita por Gaston Leroux, autor de la  novela original.

Varieté (1925) de E. A. Dupont, c/Emil Jannings, Maly Delschaft, Lya De Putti, Warwick Ward, Alice Hechy, Georg John. 60’ aprox.
Clásico melodrama de infidelidad, venganza y expiación que se caracteriza por transcurrir en el extraño mundo de los trapecistas y por la seductora presencia de Lya De Putti. El virtuoso fotógrafo Karl Freund continuó aquí los experimentos formales que había iniciado en El último de Murnau, e inventó toda clase de dispositivos especiales para que su cámara pudiera seguir las piruetas aéreas de sus protagonistas, que transcurren de manera paralela a sus respectivas conductas emotivas.

El que recibe las bofetadas (He Who Gets Slapped, EUA-1924) de Victor Sjöström, c/Lon Chaney, Norma Shearer, John Gilbert, Ruth King, Marc McDermott, Ford Sterling. 90’ aprox.

Un genio traicionado se transforma en payaso de circo y vive una vida de anonimato y humillación hasta que las circunstancias le permiten una sangrienta venganza. La obra clásica de Andreiev fue un excelente vehículo para el natural histrionismo de Lon Chaney, el actor más grande que tuvo el cine mudo norteamericano. Fue una de las primeras películas producidas por la MGM y la primera en llevar el famoso logo del león. Una versión argentina, muy digna, fue protagonizada por Narciso Ibáñez Menta.

La pequeña malabarista (Die Kleine von Variete, Alemania-1926) de Hanns Schwarz, c/Ossi Oswalda, Georg Alexander, Max Hansen. Vivian Gibson. 30’ aprox.
Un hombre se casa con una artista de variedades, contradiciendo los deseos de un tío millonario, y luego trata de ocultar su matrimonio para no perder la eventual herencia. Con ese argumento reiterado hasta el hartazgo en films posteriores, Schwarz hizo una comedia brillante de excepcional inventiva visual. Oswalda fue una de las mejores actrices cómicas del cine mudo y trabajó con frecuencia en las primeras películas de Ernst Lubitsch.

El maquinista de la General (The General, EUA-1926) dir. Buster Keaton y Clyde Bruckman, c/Buster Keaton, Marion Mack, Glen Cavender, Jim Farley, Joseph Keaton. 80’ aprox.
Gran parte del film funciona con los contrastes simples entre perseguidores y perseguidos, a la manera clásica, y es muy entretenido para grandes y chicos. Pero hay un sello Keaton además. Con una sobriedad que encanta encontrar en un cómico, Keaton construye sus escenas y no las acentúa para extraer un efecto: con toda seriedad vive muy gravemente su tarea, sin ser nunca su propio espectador y sin advertir los detalles y las torpezas que encontrará cuando se dé vuelta y contra las que comenzará en seguida un combate cada vez mas enredado. El público se ríe de ese largo empeño porque Keaton director encuentra "gags" siempre distintos y los acumula con una imaginación singular. El dato más importante de The General no es ese papel de individuo frente al mundo, que ha sido con variantes el de mucho actor cómico, desde Chaplin para abajo. Es en cambio el dinamismo de la acción, cumplida casi enteramente al aire libre, fotografiada y montada con muchas tomas breves y variadas. Es algo para ver y estimar; también es algo para ubicar en la zona más lograda, y en rigor más cinematográfica, de la era cómica muda. Texto de Homero Alsina Thevenet.

Sergio, el idiota (Mockery, EUA-1927) de Benjamin Christensen, c/Lon Chaney, Barbara Bedford, Ricardo Cortez, Mack Swain. 80’ aprox.
El título de estreno en Argentina, Sergio, el idiota, designa al protagonista del film (interpretado por el gran Lon Chaney), un campesino bruto de la Rusia zarista que llega a sufrir en carne propia los sinsabores de la lucha de clases. El título original se traduce como “burla” y es lo que sirve como detonante para que el idiota de Sergio permita que unos bolcheviques malvados le pongan ideas revolucionarias en la cabeza, tras haberse hecho azotar por defender a una aristócrata. El costado político de la trama está bastante desdibujado -nunca se llama a las cosas por su nombre- pero por suerte el argumento no se limita a arengar contra el sucio trapo rojo: casi todos los aristócratas resultan ser tan mala gente como los bolcheviques. Christensen (el director de Haxan o La brujería a través de los tiempos) desarrolla el tema en términos de melodrama de acción, con masacres revolucionarias y contrarrevolucionarias, persecuciones sexuales, torturas físicas y todo tipo de humillaciones clasistas. Texto de Diego Curubeto.

Casanova (Francia-1927) de Alexandre Volkoff, c/Ivan Mosjoukine, Suzanne Bianchetti, Diana Karenne, Jenny Jugo, Rina De Liguoro, Nina Koshetz, Rudolf Klein-Rogge, Michel Simon. 60’ aprox.
Uno de los astros más importantes que tuvo el cine mudo europeo fue el ruso Ivan Mozzhukhin (también conocido como Mosjoukine, Mosjukin, Mosjukine, Moskine, Mozhukhin, mejor digámosle Iván) que había emigrado a Francia huyendo de los soviéticos. Iván no era precisamente una cara bonita, pero lo que le faltaba en regularidad de rasgos le sobraba en personalidad: la dureza de su rostro en contraposición a una fuerte emoción contenida, por momentos recuerda al estilo del gran William S. Hart. Además de protagonizar clásicos como Miguel Strogoff o Kean, Iván llegó a dirigir un film absolutamente excepcional y formalmente vanguardista titulado El brasero ardiente (1923). En los años 20 el cine francés y el alemán estaban en su mejor momento y alternaban las sutilezas de las vanguardias plásticas del período con la fastuosidad de las superproducciones de época. Casanova pertenece a esta última categoría y combina aventuras, picardía, humor y algo de tragedia, adaptando la obra del escritor y diplomático italiano Giacomo Casanova, escrita en el siglo XVIII (en francés, idioma de la diplomacia y el idioma internacional de aquel momento). Esta copia de Casanova fue editada en Inglaterra en Junio de 1932 y tiene una particularidad que la hace única: tiene virajes a color. Esto es rarísimo ya que ningún catálogo menciona ediciones en 9.5mm con tintes de color, por lo que suponemos que es una copia única hecha por algún coleccionista exquisito, aunque no sabemos cómo la hizo.

Texto de Fabio Manes.

El gran salto (Der grosse Sprung, Alemania-1927) de Arnold Fanck, c/Leni Riefenstahl, Luis Trenker, Hans Schneeberger, Paul Graetz. 30’ aprox.

Rarísima comedia “de montaña” realizada por el Dr. Arnold Fanck, que traslada el sentido del humor absurdo y surrealista de Mack Sennett a las cumbres europeas. Hay un millonario que procura adaptarse a un entorno que le es ajeno, una bella criatura de las montañas y un rival, pero todo ello es una excusa para una extensa serie de tropiezos, carreras y golpes. 

Más allá de Zanzíbar (West of Zanzibar, EUA-1928) de Tod Browning, c/Lon Chaney, Lionel Barrymore, Mary Nolan. 70’ aprox.
“¡La venganza será terrible!”, dijeron Tod Browning y Lon Chaney, y juntos filmaron una de las películas mas fuertes, sórdidas y tortuosas de su extensa colaboración, iniciada en 1919. En este film, de ambientación africano-hollywoodense, Chaney retoma sus retratos de gente con problemas en las extremidades y hace de un freak apodado sutilmente “Piernas muertas”, y sus verdaderos problemas tienen que ver con su rapada y horrible cabeza. El cine jamás representó la locura como en este melodrama extremo, único e imperdible, que se podrá ver en fílmico en Buenos Aires por primera vez desde hace ochenta años. Texto de Diego Curubeto.

El héroe del río (Steamboat Bill, Jr., EUA-1928) de Charles Reisner y Buster Keaton, c/Buster Keaton, Tom McGuire, Ernest Torrence, Tom Lewis. 80’ aprox.
Dos jóvenes se enamoran pese a la rivalidad de sus respectivos padres, que compiten por el transporte a vapor en el río Mississippi. Keaton ya había utilizado un punto de partida similar en La ley de la hospitalidad, pero esta vez decidió culminar su film con un huracán, secuencia que se cuenta entre las más sorprendentes de la historia del cine. Keaton no utilizaba dobles y toda la secuencia estuvo llena de evidentes peligros, pero hubo un gag que resultó especialmente riesgoso: el viento desprende la fachada completa de una casa y la arroja sobre Keaton, que sale ileso porque se encuentra en el sitio exacto que corresponde a una de las ventanas de la fachada.

La caída de la casa Usher (La chute de la maison Usher, Francia-1928) de Jean Epstein, c/Jean Debucourt, Marguerite Gance, Charles Lamy, Fournez-Goffard. 50’ aprox.
A través de múltiples sobreimpresiones, travellings inverosímiles y diversas velocidades de rodaje, Epstein describe el enrarecimiento progresivo que afecta el entorno de Roderick Usher, la obsesión que lo lleva trasladar literalmente el alma de su mujer a un cuadro y, eventualmente, el tormento que supone para él la perturbación de sus sentidos. En la historia del cine, esta versión libre del relato homónimo de Poe, que además incorpora elementos narrativos de otros cuentos del autor, permanece como el ejemplo paradigmático del llamado “impresionismo” cinematográfico francés. Opacado por el brillo del expresionismo alemán, el cine mudo francés tuvo numerosos films de similar audacia experimental. Epstein tomó las propuestas formales sobre la “fotogenia” elaboradas por el escritor y cineasta Louis Delluc y desplegó una variedad abrumadora de recursos visuales para trasponer a imágenes la esencia incómoda y casi abstracta del cuento.

Matterhorn (Der Kampf ums Matterhorn, Alemania / Suiza-1928) de Mario Bonnard y Nunzio Malasomma, c/Luis Trenker, Marcella Albani, Alexandra Schmidt, Clifford McLaglen, Peter Voss. 40’ aprox.
El llamado “cine de montaña” es un verdadero género nacional alemán, un poco como el cine de samurais para los japoneses o el western para los norteamericanos. Los films “de montaña” suelen ser melodramas en los que el paisaje funciona como un personaje más, es decir, la encarnación de fuerzas que están más allá de la voluntad de los personajes. Matterhorn cuenta una historia de rivalidad provocada por una mujer, que se resuelve en la intensidad de la lucha por la supervivencia en las altas cumbres.

Afrodita (1928) de Pierre Marchal (seudónimo de Luis Moglia Barth). 50’ aprox. 16mm.
Este film insólito se basa en la novela homónima de Pierre Louys y transcurre en el Egipto griego (hacia el año 57 a.C.), donde “no hay bajo el sol nada más sagrado que el amor físico y nada más bello que el cuerpo humano”. Narra un formidable desencuentro amoroso entre el escultor Demetrio y la cortesana Khrysé: para entregársele, ésta le exige tres objetos preciosos que implican tres crímenes: un robo, un asesinato, un sacrilegio. El film se estrenó en Buenos Aires como si se tratara de una producción francesa, con la advertencia de que contenía “desnudos artísticos” y que no era apto “para menores y señoritas”. Pese a todo ello quedó prohibido tras una campaña emprendida por el diario católico El Pueblo y nunca volvió a saberse de él. Recién en una entrevista de 1973 el director Luis Moglia Barth reconoció su autoría, suponiendo quizá que el film ya no existía.
Rapsodia húngara (Ungarische Rhapsodie, Alemania-1928) de Hanns Schwarz, c/ Lil Dagover, Dita Parlo, Willy Fritsch, Fritz Greiner, Gisela Bathory. 50’ aprox.
El film describe los encuentros y desencuentros amorosos entre un oficial, una joven campesina y una bella mujer casada. Aunque no cuenta con el sentido trágico de La mentira de Nina Petrowna, del mismo director, Schwarz demuestra aquí su elegancia formal, su gusto para filmar damas hermosas (Dita Parlo y Lil Dagover) y su imaginación para resolverlo todo con la expresividad de la imagen.

La mentira de Nina Petrowna (Die Wunderbare Lüge der Nina Petrowna, Alemania-1929) de Hanns Schwarz, c/Brigitte Helm, Francis Lederer, Warwick Ward, Lya Jan. 50’ aprox.
Una bella mujer se debate entre su marido y un joven oficial que la admira. El argumento corre todos los peligros del melodrama pero no cae en ninguno, gracias a la sobria dirección de Hanns Schwarz, a la solidez técnica típica del mejor cine alemán mudo y, sobre todo, a la sugestiva presencia de Brigitte Helm, dama de belleza imposible que Fritz Lang había descubierto para protagonizar su obra maestra Metrópolis en 1926. Este film demuestra de manera definitiva que el cine se hizo para fotografiar rostros como el suyo.

Destinos – Romance estudiantil- (1929) de E. Cominetti, c/Eva Bettoni, Carlos Dux, Felipe Farah. 90’. 16mm.
Inicialmente parece una comedia más o menos simpática sobre un grupo de jóvenes estudiantes que comparte una pieza de pensión, pero en seguida aparece una zona melodramática que se vuelve progresivamente más oscura a medida que avanza el film. Visualmente supuso la culminación del realizador (al menos, de su obra conocida) y está llena de ideas formales pertinentes a la trama, desde elaborados travellings hasta la ocasional sobreimpresión de dibujos animados, sin olvidar un insólito paneo descriptivo de 360 grados. A los hallazgos interpretativos se le suma aquí un trabajo más intenso en exteriores, con una salida antológica al Parque Japonés y la recurrencia a tomas urbanas nocturnas, de aspecto casi fantasmal. El resultado es un film extraordinario y, dado que nunca estuvo perdido, sorprende que su mención en los textos especializados sea apenas superficial. Cominetti volvió parcialmente sobre el mismo tema en Papá Chirola (1937), aunque sin la vibración artística del original.

Prisioneros de la montaña (Die weisse Holle von Pitz Palu, Alemania-1929) de Arnold Fanck y G. W. Pabst, c/Gustav Diessl, Leni Riefenstahl, Ernst Petersen, Mitzi Goetzel. 80’ aprox.
La estrella más habitual del llamado “cine de montaña” fue la bella Leni Riefenstahl, quien años después se transformaría en la principal cineasta del nazismo. Prisioneros de la montaña, basada en un episodio real, se cuenta entre los mejores ejemplos del género, entre otras cosas porque la participación del gran Georg W. Pabst, en todas las escenas que establecen los vínculos emocionales entre los personajes, complementa y enriquece la habilidad de Fanck para registrar la naturaleza.