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CICLO

Fritz Lang vs. Friedrich Wilhelm Murnau

Durante todo el mes

Durante todo el mes de mayo, malba.cine enfrentará amistosamente a Fritz Lang y F. W. Murnau, dos de los mayores creadores de la historia del cine, ambos surgidos a la sombra del expresionismo, ambos esenciales en la evolución expresiva del cine mudo y ambos seducidos por Hollywood, donde continuaron sus obras pese a múltiples conflictos. Una gran parte de los films se verá en copias nuevas, con acompañamiento de música en vivo por la National Film Chamber Orchestra, que coordina y dirige Fernando Kabusacki.

Los sobornados (The Big Heat, EUA-1953) de Fritz Lang, c/Glenn Ford, Gloria Grahame, Lee Marvin, Jocelyn Brando, Carolyn Jones. 90’. 

Sobre el final del apogeo del cine negro, Lang realizó este tenso policial, que combina las alternativas de un caso de corrupción institucional con una historia de tremenda venganza personal. En consonancia con otros films del período, Los sobornados describe los vínculos entre los jerarcas del crimen, el poder político y la estructura policial, sin recurrir a los eufemismos que el cine norteamericano solía usar en décadas previas. Como el hampón inteligente y sádico, que es capaz de arrojar una taza de café hirviendo sobre el rostro de su novia, el gran Lee Marvin interpreta a uno de los primeros personajes inolvidables de su carrera. 

Amanecer (Sunrise, EUA-1927) de Friedrich Wilhelm Murnau, c/Janet Gaynor, George O’Brien, Margaret Livingston. 100’.

Una hermosa femme fatale que viene “de la ciudad” perturba la plácida existencia de una joven pareja de campesinos. Transformado en un ser abyecto a causa de la vampiresa, el hombre comienza a llevar a cabo un plan para deshacerse de su mujer, pero, cuando está a punto de hacerlo, recupera la cordura y procura su perdón. La recomposición del matrimonio tendrá lugar, paradójicamente, entre las luces seductoras de la ciudad y será puesta a prueba por la fatalidad. Se exhibirá con música en vivo, compuesta e interpretada por la National Film Chamber Orchestra, coordinada por Fernando Kabusacki. 

Fausto (Faust, Alemania-1926) de F. W. Murnau, c/Emil Jannings, Gosta Ekman, Camilla Horn, Yvette Guilbert. Aprox. 100’. 

Junto con Metrópolis (hecha el mismo año y por el mismo estudio) este film supuso la culminación formal del cine alemán del período. Cada vez más lejos del expresionismo de Caligari y más cerca del romanticismo pictórico, Murnau supo dar apariencia vital a un universo que en realidad era artificial hasta en sus más mínimos detalles. No hubo en todo el film una sola toma hecha en exteriores, pese a lo cual el tono nunca se vuelve claustrofóbico. El film confirma que para Murnau el expresionismo fue una influencia importante, pero no más que el teatro vanguardista de Max Reinhardt, la pintura alemana romántica y las técnicas de iluminación sugeridas desde la década previa por los cineastas nórdicos. 

Se exhibirá con música en vivo, compuesta e interpretada por la National Film Chamber Orchestra, coordinada por Fernando Kabusacki. 

El pan nuestro de cada día (City Girl, EUA-1930) de Friedrich W. Murnau, c/Charles Farrell, Mary Duncan, David Torrence, Edith Yorke, Anne Shirley. 90’ aprox. 

Esta historia de amor entre una chica de la ciudad y un joven campesino, complicada a causa de la severidad del padre del muchacho, fue concebida muda, pero cuando estuvo terminada la productora Fox decidió que la estrenaría parcialmente sonora, de modo que le cortó una media hora y le agregó escenas habladas, que se filmaron sin intervención del director. Así se estrenó para decepción de público y crítica, bajó de cartel a las pocas semanas y nunca más fue visto. Durante décadas se consideró que El pan nuestro de cada día era un film perdido, hasta que en 1970 se descubrió que la Fox aún conservaba la versión original muda, que de hecho era la que había circulado fuera de los Estados Unidos, y así el film pudo ser redescubierto y celebrado. Se verá esa versión, en copia nueva, adquirida recientemente por la Filmoteca Buenos Aires, con música en vivo de la National Film Chamber Orchestra. 

El castillo Vogelöd (Schloss Vogelöd, Alemania-1921) de Friedrich W. Murnau, c/Arnold Korff, Lulu Keyser Korff, Lothar Mehnert, Paul Bildt, Olga Tschechowa. 60’ aprox. Se exhibirá con acompañamiento musical compuesto e interpretado en vivo por la National Film Chamber Orchestra. 
Film prólogo para Nosferatu, rodado en una quincena, es más atendible para el joven anhelante de aprender cine debido a su trama más prieta y a que sus interiores también son reducidos, pero aquí a escala de las necesidades expresivas del film. Puesto que si “expresionismo” es extender al decorado y a la escenografía alguna cualidad anímica de uno o de varios personajes, todo film logrado es expresionista modo sui. 

Fantasmas (Phantom, Alemania-1922) de F. W. Murnau, c/Alfred Abel, Aud-Egede Nissen, Lya de Putti, Lil Dagover. 120' aprox.

El Sr. Lubota es un humilde escribano municipal pero también es un poeta melancólico, y un día pierde contacto con la realidad al sentirse arrebatado por la visión de una mujer que lo obsesiona. Murnau demuestra una extraordinaria madurez expresiva en el retrato de este protagonista singular, cuya interioridad perturbada se revela mediante recursos sutiles, que se van enrareciendo a medida que avanza la trama. No hay nada expresionista en el film: por el contrario, Murnau utilizó como base para sus encuadres la obra de Käthe Kollwitz y Heinrich Zille, dos de los más importantes artistas realistas del período. Pero pese a ello el resultado no tiene tanto que ver con el realismo social como en el romanticismo, que Murnau haría estallar en su posterior Fausto. Se verá con música en vivo por la National Film Chamber Orchestra.

Los Nibelungos (Die Nibelungen, 1923) de Fritz Lang. 200’ aprox. 
c/Margarethe Schon, Hans Adalbert von Schlettow, Theodor Loos, Paul Richter, Rudolf Klein-Rogge. 

Tras describir la caótica posguerra de Alemania, Lang y su guionista Thea von Harbou quisieron recrear su pasado mítico en esta versión de El cantar de los Nibelungos. En realidad, sólo la primera parte tiene relación directa con esa leyenda mientras que la segunda es un argumento original que condena la idea de la venganza. Lang estructuró todo el relato sobre relaciones de simetría, tanto estéticas como narrativas. Al igual que Dr. Mabuse, sus dos partes fueron estrenadas con un mes de diferencia entre sí, pero en este ciclo las exhibiremos con apenas unos minutos de intervalo.  

Mientras duerme Nueva York (While the City Sleeps, EUA, 1956) de Fritz Lang, c/Dana Andrews, Rhonda Fleming, George Sanders, Howard Duff , Thomas Mitchell, Vincent Price, Ida Lupino, Vladimir Sokoloff. 100’. 

Junto con el dueto formado por Scarlet Street-The Woman in the Window, House by the River y Clash by Night, constituyen el Himalaya expresivo del período norteamericano de Fritz Lang. Si el cine, y sobre todo el clásico de Hollywood, se supo y se quiso siempre como un sistema de conocimiento, tuvo dos blancos polémicos favoritos: el periodismo y la psicología. Aquí también revistos ambos blancos mediante un caso similar al de M, su film alemán más conocido. Pero revisado y una vez puesta al margen toda la chatarra de planos oblicuos y de ruidos dodecafónicos.

Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, Alemania-1922) de Friedrich W. Murnau, c/Max Schreck, Alexander Granach, Gustav von Waggenheim, Grete Schroder. 80’ aprox. 

El Empusa atraviesa el Mar Negro -nunca más apropiado el nombre- con una carga letal que la tripulación ignora: cuando el barco de la muerte llegue a destino comandado por nadie se pensará que una plaga mató a los marineros, aunque nosotros sabemos que se trata de algo que no corresponde al dominio de la ciencia o de la medicina. Pero la caleidoscópica versión de Murnau de la leyenda vampírica superpone la idea de plaga (algunos de sus planos más inolvidables de hecho parecen sacados de un manual de biología) con la de muerto vivo demoníaco, y el acto III, enteramente marítimo, parece un fragmento de una película de aventuras en alta mar donde el vampiro, además de una especie de rata con dedos como raíces crispadas, es al mismo tiempo un navegante y la plaga que mata a todos a bordo para continuar después en la ciudad. El sacrificio de Ellen, por eso mismo, reúne ciencia y superstición -o vuelve lo científico arcaico- en un solo gesto de sentido menos romántico que comunitario. 

M, el vampiro negro (M, Alemania-1931) de Fritz Lang, c/Peter Lorre, Otto Wernicke, Theodor Loos, Gustaf Gründgens, Fritz Odemar, Georg John. 110’. 

El primer film sonoro de Fritz Lang fue también, en opinión de muchos, el mejor de su filmografía. Basado en un caso real, Lang describe el doble esfuerzo de la policía y del hampa para capturar a un asesino de niños. Unos lo buscan porque se supone que es su deber; los otros porque la mayor actividad policial comienza a interferir con sus propios negocios. El sonido en el cine no había sido utilizado hasta entonces con tanta habilidad dramática: el grito de una madre en un espacio vacío, un silbido reiterado y ominoso, el silencio angustiante ante la posibilidad de la captura. Todos los recursos expresivos del nuevo medio parecen haber sido intuidos por Lang en esta película visionaria, que anticipó en una década las zonas más oscuras del film noir. 

Dr. Mabuse (Dr. Mabuse: der Spieler, Alemania, 1922), c/Rudolf Klein-Rogge, Alfred Abel, Aud Egede Nissen, Gertrude Welcker, Bernhard Goetzke. 210’. 

Archicriminal de mil rostros, dueño de voluntades y destinos humanos, el doctor Mabuse fue la más ajustada profecía del nazismo que supo dar el cine alemán mudo. Surgido en medio del caos alemán de la primera posguerra, Mabuse se mueve en un mundo de placeres intensos, inflación galopante, decadencia aristocrática y valores suprimidos por la urgencia de la miseria. Modelo de complejidad narrativa, la saga del Dr. Mabuse no sólo consolidó la fama internacional de Fritz Lang, sino que además anticipó buena parte de los tópicos del cine policial de la década del 30.

Se exhibirá en copia nueva y completa, con dos partes y un intervalo, con acompañamiento musical en vivo interpretado por la National Film Chamber Orchestra, coordinada por Fernndo Kabusacki. 

Bertolt Brecht: Los verdugos también mueren (Hangmen Also Die!, EUA- 1943) de Fritz Lang, c/Brian Donlevy, Walter Brennan, Anna Lee, Gene Lockhart, Lionel Stander. 140’. 
Tras sufrir varios enfrentamientos en la productora 20th. Century Fox, el director Fritz Lang necesitaba un éxito comercial para reactivar su carrera y logró montar la producción de este film de manera independiente, lo que le dio un grado de libertad creativa que pocas veces tuvo durante su estancia en Hollywood. La leyenda dice que Brecht y Lang se llevaron muy mal durante la redacción del guión del film, que se basaba en la ejecución por la resistencia checa de Reinhard Heydrich, delegado del Reich en Praga. El dramaturgo trató de hacer un film esperanzado sobre la acción de la resistencia y a la vez complejo en su descripción de las tensiones internas entre los grupos de resistentes, sus militantes de base y sus líderes. Lang, por su parte, quería realizar ante todo un relato de suspenso y aventuras, construido en la línea de algunas de sus mejores obras mudas, como Dr. Mabuse (1922) y Spione (1928). Mientras se toleraron, ambos creadores trabajaron juntos. Después, Lang le asignó al guionista John Wexley para que hiciera de mediador entre ambos. Brecht, enojado con el resultado, retiró su nombre de los créditos, aunque el crítico Hans Winge señaló en un artículo de 1956 que su aporte creativo había sido lo suficientemente importante para que el resultado “se mantuviera superior a la mayor parte de las películas hollywoodenses sobre la resistencia europea”. 

La última carcajada (Der letzte Mann, 1924) de F. W. Murnau, c/Emil Jannings, Maly Deschaft, Max Hiller, Emilie Kurz. 80’ aprox. 

Narrada en términos exclusivamente visuales, la película fue planteada por el guionista Carl Mayer como parte de una reacción a los excesos en que –según él- había caído el expresionismo cinematográfico después de Caligari. A esos excesos Mayer respondió con otra tendencia que bautizó kammerspielfilm (o cine de cámara) y que implicaba un máximo de concentración dramática y austeridad expresiva. En este caso, todo el film es sobre el drama .modesto y terrible a la vez- de un portero de hotel a quien la edad comienza a complicarle el trabajo. Obligados a pergeñar un final feliz por la productora, Mayer y Murnau agregaron un apéndice obviamente artificial, razón por la cual el film se conoce también con el título El Último.
Los mil ojos del Dr. Mabuse (Die tausend Augen des Dr. Mabuse, Francia / Italia / Alemania, 1960), c/Dawn Addams, Peter van Eyck, Gert Fröbe, Wolfgang Preiss. 122’. Doblada al castellano. 

Lang eligió terminar su carrera describiendo un círculo perfecto: volver una vez más al personaje del Dr. Mabuse significó no sólo trazar una línea directa hacia sus inicios profesionales, sino también recuperar de manera nostálgica la idea de un cine más inocente, que le permitiera jugar de nuevo con algunos de los dispositivos narrativos que él mismo había inventado cuarenta años antes. El argumento de este tercer Mabuse vuelve a tomar, resignificados, todos los elementos dramáticos que habían destacado en sus precedentes: la idea de un villano omnipresente –que ahora incorpora la tecnología para acceder a la información, fuente principal de su poder–, los ecos del nazismo, el comisario-inspector empecinado en encontrar la lógica de lo que parece inexplicable, la estructura de apariencia fragmentaria que poco a poco va construyendo una intriga compleja y fatal. 

Tabú (Tabu, EUA-1931) de F. W. Murnau, c/intérpretes no profesionales. 82’. 

La idea original fue del documentalista Robert Flaherty: en las islas de los mares del sur, una pareja de enamorados rompe una tradición sagrada y luego intenta escapar de las terribles consecuencias. Poco a poco, la intención original de Flaherty –más interesado en el registro antropológico- cedió ante la vocación romántica de Murnau, quien además financiaba la película. El resultado fue un poema trágico de una belleza pocas veces alcanzada en la Historia del Cine. Fue también la ópera póstuma del realizador, quien murió en un accidente automovilístico pocos días antes de su estreno. Se estrenó en Buenos Aires con el subtítulo “El amor que los dioses prohibieron”. Se verá en copia nueva, adquirida por la Filmoteca Buenos Aires. 

Metrópolis, de Fritz Lang 

Ficha técnica 

Metrópolis (Alemania, 1926) dirección: Fritz Lang. Argumento: Thea von Harbou. Fotografía: Karl Freund, Günther Rittau, Walter Ruttmann. Dirección artística: Otto Hunte, Erich Kettelhut, Carl Vollbrecht. Productor: Erich Pommer para UFA. Duración: 145’. 35mm. Restauración producida por F. W. Murnau Stiftung en sociedad con el Museo del cine “Pablo Ducrós Hicken” de Buenos Aires. 
Música en vivo compuesta e interpretada por la National Film Chamber Orchestra, que coordina y dirige Fernando Kabusacki. 
En la larga lista de restauraciones importantes encaradas en los últimos treinta años, la de Metrópolis es un caso extraordinario, pero eso no es sorprendente porque se trata de una obra excepcional desde su misma concepción y es lógico que siga siéndolo en sus sucesivas reencarnaciones. Fue el film más caro de la historia del cine alemán y con el tiempo resultó también uno de los más influyentes, pero pocos pudieron verlo tal y como lo concibió su director Fritz Lang: pocos meses después de su estreno, la misma empresa que lo produjo decidió cortarlo y, con el tiempo el material faltante se dio por perdido. Sólo sobrevivieron diferentes versiones, sustancialmente alteradas. 
Pero resultó ser que un distribuidor argentino (Adolfo Z. Wilson) lo adquirió e importó antes de que se hicieran los cortes, y luego un coleccionista (Manuel Peña Rodríguez) conservó una copia local completa hasta su muerte en 1971. Ese material fue primero reducido de 35 a 16mm. y luego conservado sucesivamente en el Fondo Nacional de las Artes y en el Museo del Cine “Pablo Ducrós Hicken”, hasta su descubrimiento en 2008. Mientras tanto, en Europa, Metrópolis había pasado a ser el film más “restaurado” de la historia. Una nómina probablemente incompleta debiera mencionar los siguientes intentos: 
Tal euforia restauradora se explica porque Metrópolis es uno de los poquísimos films mudos que ingresaron a la iconografía universal y que aún son rentables, por lo que el dinero necesario ha resultado siempre una inversión segura. Eso quedó demostrado por la versión musical de Giorgio Moroder, que en su momento llegó a los cines con un éxito considerable, y luego por la restauración de 2001 dirigida por Koerber, que fue pionera en la aplicación de herramientas digitales sobre un film mudo. En su momento Koerber transcribió a digital el material con la más alta calidad posible, hizo realizar una “limpieza” cuadro por cuadro que permitió eliminar toda impureza de la imagen, y finalmente volcó el resultado a 35mm. Cuando se compara esa versión de Koerber con la restauración anterior realizada por Enno Patalas, que ya había recuperado buena parte de la compleja estructura narrativa del film, se advierte que la principal diferencia es precisamente esa “limpieza”, que en términos de textura resulta tan electrónica como la música de la versión de Moroder. Eso no es necesariamente malo, sino “otra cosa”, un probable indicio de lo que vendrá, lo que resulta muy adecuado a una alegoría futurista. 
El hallazgo de la versión argentina en 2008, que resulta ser lo más próximo que existe a la intención original de Lang, generó rápidamente la demanda de una nueva restauración pero al mismo tiempo planteó un problema nuevo: la imposibilidad práctica de unir de manera homogénea las primorosas imágenes de 2001 con lo que Koerber denominó “el material en peor estado que he visto en mi vida”. El nuevo metraje porteño no podía repararse digitalmente porque los daños que provocan sus defectos visibles no se hicieron sobre el material encontrado sino sobre un original en 35mm. del cual aquél se copió (hacia 1971) y que hoy ya no existe. Esos defectos son ahora parte de la imagen y ya no es posible eliminarlos sino sólo aliviarlos hasta cierto punto. Además, el material porteño es en 16mm., por lo que hay una diferencia de proporción con respecto al fotograma de 35mm. La suma de estas dificultades hubiesen hecho abandonar todo intento de reconstrucción si se hubiese tratado de cualquier otro film, pero como se trata de Metrópolis, la fundación Murnau decidió avanzar y Koerber se lo tomó con filosofía: “Los daños del material nuevo son rastros de todo lo que al film le pasó a lo largo del tiempo. Desde ese punto de vista es adecuado que el público lo vea”. Como escribió luego el crítico Roger Ebert, “los defectos son insignificantes comparados con el material redescubierto que representan”. La nueva restauración se estrenó en la edición 2010 del Festival de Berlín y poco después inició una circulación internacional en salas comerciales. 
Ahora, finalmente, Metrópolis ha vuelto a ser un film de Fritz Lang: posee la complejidad narrativa que caracteriza sus otras obras mudas, su sentido arquitectónico del montaje, su ritmo. Y vuelve a verse completa en Buenos Aires, ciudad que hizo posible esa resurrección.