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En abril de 1934 Joaquín Torres García llegó a Montevideo con su familia y se dedicó a difundir la propuesta de arte constructivo que había comenzado a desarrollar en el contexto europeo. Muchos fueron los artistas que, interesados en promover el arte moderno, participaron en la Sociedad de las Artes del Uruguay. A esta primera agrupación se adhirieron artistas de diversas tendencias, como Carlos Prevosti, Luis Mazzey, Zoma Baitler o Gilberto Bellini, que profesaban un realismo que seguía las pautas enseñadas por André Lhote, junto a otros que continuarían acompañando a Torres García, como Carmelo de Arzadun o Héctor Ragni, el español Eduardo Díaz Yepes (su yerno) y José Cúneo, quien más tarde mostraría diferencias con sus ideas.

En junio de 1934 realizó su primera exposición en Montevideo presentada con un texto en el que escribió: “estas obras están concebidas para ser ejecutadas en grande escala-obra monumental (sin perjuicio de que las obras actuales sean ya realizaciones definitivas), obras que debieran ser ejecutadas en piedra, vidrio, mosaico, alfarería, fresco, tejido, etc., es decir, los nobles procedimientos de otro tiempo”, palabras que ya contenían la utópica idea de reinstalar el arte en las prácticas cotidianas. También presentó un ciclo de conferencias en la Escuela Taller de Artes Plásticas (ETAP) y, en diciembre, integró el Tercer Salón Anual ETAP junto a Ragni (quien diseñó el cartel para la exposición), Nicolás Urta y su hijo mayor, Augusto Torres.

La ETAP había surgido a fines de 1932 como iniciativa grupal de enseñanza formada por un conjunto ecléctico de artistas, entre los cuales algunos adherían a la izquierda y trabajaban dentro de una temática social (tendencia que se había expandido tras la visita de David Alfaro Siqueiros). Si bien en los primeros tiempos del arribo de Torres García se observaron signos de integración entre la tradición local y las nuevas ideas que trajo, pronto Norberto Berdía publicó una carta en la que lo acusó de practicar “un arte purista propio de la decadencia del capitalismo”, que originó el Manifiesto n° I con el que Torres García le respondió.

En ese primer año de su llegada también decidió alquilar un local en la calle Uruguay 1037, donde en agosto se presentaron obras de los artistas locales junto a las de algunos vanguardistas europeos, como Hélion, Daura, Cueto y Van Rees. Unos meses más adelante, en febrero de 1935, en su lección La Escuela del Sur afirmó: “nuestro norte es el sur”, con el fin de reposicionar su discurso en Latinoamérica y, con el mismo gesto, depositar su confianza en la tradición indoamericana como una de las versiones de la tradición universal. Luego, en mayo de ese año, el “Estudio 1037” cambió de nombre por “Asociación de Arte Constructivo” (AAC) y el maestro volcó las bases teóricas en el libro Estructura, publicación que dedicó a Mondrian.

Muchos de los artistas que integraban la AAC habían recibido formación académica: por ejemplo, el argentino Héctor Ragni había estudiado dibujo y grabado en el Círculo Artístico de Sant Lluc, en España, y también había viajado a París; Carmelo de Arzadun se había perfeccionado en España con Antonio Aramburu y en las Academias de la Grande Chaumière, Collarossi y Vitti; Amalia Nieto había cursado pintura con Domingo Bazzurro en el Círculo de Bellas Artes de Montevideo y, luego, había viajado a Europa para asistir a la Academia de André Lhote, a la Academia de la Grande Chaumière y a la Sorbonne. En general se trataba, entonces, de artistas formados y que habían logrado cierta posición en el campo artístico local.

La Asociación de Arte Constructivo (AAC)

Mientras Torres García mantuvo su prédica permanente en libros, artículos y conferencias, desde mayo de 1936 la agrupación editó Círculo y Cuadrado. Revista de la Asociación de Arte Constructivo, planteada como “segunda época” de la parisina Cercle et Carré y publicada en español y en francés.

El primer número de Círculo y Cuadrado reprodujo el mapa de Sudamérica invertido y un texto sobre el concepto de construcción, definido como “estructura” y referido al ordenamiento de los elementos plásticos de la obra y a la posibilidad de simbolizar el orden universal. El otro aspecto que consideraba el programa de la revista era el de las coordenadas culturales latinoamericanas que, para Torres García, estaban relacionadas tanto con su tradición autóctona como con su realidad presente. En esa realidad presente, para el maestro era tan importante el vínculo con el arte europeo como la posibilidad de lograr un matiz “propio”, que lograra testimoniar el arraigo a la tierra latinoamericana. Desde ese número, entonces, Círculo y Cuadrado fue entretejiendo una trama que vinculaba el conocimiento del arte moderno de extramuros y el acercamiento al arte prehispánico.

Si bien la revista puso en circulación los lineamientos del proyecto constructivo según los objetivos que había trazado su mentor, como todo emprendimiento grupal tuvo a sus integrantes como actores principales. Desde una mirada panorámica se podría considerar que mantuvo tres líneas de acción: la difusión de las enseñanzas del maestro, los contactos con el arte moderno europeo y la búsqueda de la raíz precolombina.

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Fragmentos del texto “Universalismo constructivo: Joaquín Torres García y la Escuela del Sur”, publicado en Laurens Dhaenens (Ed.), Arte desde América Latina, Lannoo Publishers: Tielt-Bélgica, pp. 96-113.