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Antonio Berni es, tal vez, el artista argentino con mayor conciencia de la fortaleza de las imágenes para intervenir en la historia e impedir ser devorado por ella. Su constante renovación formal, homogénea con lo emergente del entorno artístico, es resultado de adoptar sin rubor en cada coyuntura las herramientas necesarias para resolver la obra, con dos ejes que se entrecruzan: la denuncia y el sentimiento. El carácter discursivo de sus imágenes fue acompañado con la obligación militante de la escritura, si dentro de una línea figurativa constante supo canalizar los cambios visuales también encontró fácilmente una explicación intelectual para justificarlos desde el arte y la política. De cierta manera, aquello que aún nos convoca de Berni es que su obra es la propuesta de la modernidad llevada a su límite, la convicción de un artista que se considera capaz de generar las condiciones objetivas para la transformación teniendo como campo principal de batalla el arte y –paradójicamente– un sujeto que no estaba dispuesto a renunciar a su individualismo programático. Como afirmó el propio Berni en 1936: “el verdadero artista y el verdadero arte de un pueblo es aquel que abre nuevos caminos impulsados por las cambiantes condiciones objetivas”.¹

Antonio Berni. Manifestación, 1934.

Berni adquirió una extraordinaria madurez en un corto plazo: desde los experimentos surrealistas aprendidos en París que exhibió a su regreso en Amigos del Arte en 1932,² en dos años ya realizaba sus grandes telas realistas. Además, bajo el impacto de la llegada de David Alfaro Siqueiros, potenció aspectos que ya se encontraban latentes: la práctica del trabajo en grupo, la experimentación compositiva de perspectivas y puntos de vista, la exploración de nuevos materiales y la escritura de polemista en la defensa de un programa. El nuevo realismo de Berni fue resultado –como ya ha sido señalado por diversos autores– de la asimilación dispar de diversas tendencias contemporáneas (surrealismo, scuola metafisica, muralismo mexicano, nueva objetividad) más que de la influencia artística directa del mexicano, aunque tampoco debe soslayarse la misma. Generalmente, se olvida el acercamiento temprano del artista rosarino a la pintura española en su viaje de 1926; momento en el que conoció la tradición “realista” que entendió conformada en tres líneas complementarias expresadas en El Greco, Goya y Velázquez. Cada uno de ellos ejemplificaba cualidades esenciales, respectivamente: trascendencia, lucha del pueblo y virtuosismo técnico;³ cualidades que afanosamente tratará de lograr en la concreción de su propia obra, en particular desde las dos primeras. Berni nunca alcanzó un virtuosismo técnico que consideraba innecesario para hacer una obra de arte potente, a diferencia de compañeros cercanos, como es el caso de Lino E. Spilimbergo, cuyo dominio del lenguaje plástico tradicional puso un freno a la innovación contemporánea.

Antonio Berni. Retrato, 1939. Museo Rosa Galisteo de Rodríguez, Santa Fe.

Esa ausencia de virtuosismo le abrió un campo experimental a los materiales extra-artísticos y a la diversidad de técnicas que fueron, a fin de cuentas, su sello distintivo. La lectura de la tradición española le permitió, además, un puente de contacto con la modernidad francesa que facilitaba el posterior salto intelectual para acceder a la vanguardia artística y política. Sin embargo, podemos indicar que la obra de Berni, vista en su totalidad, realizó otro recorrido español: del realismo metafísico de Zurbarán, con sus fuertes volúmenes en el tratamiento de las figuras, al naturalismo sentimental de Murillo.

La prédica sobre la pintura mural como arte público impactó en aquellos que asumían el compromiso político como parte inherente a su práctica. Como bien señala Gabriel Peluffo Linari, la llegada apocalíptica de Siqueiros vulneraba las tres patas del sistema artístico burgués: la pintura de caballete, el taller individual y el Salón.⁴ Ninguna de estas patas fue cortada por Berni. Si se considera que la acción artística del mexicano no fue estrictamente compatible con su discurso, no es importante cotejar hasta qué punto se aceptaron localmente sus postulados destructivos del sistema plástico; por el contrario, sí es de interés pensar cómo fue factible llevar a cabo parte de tal programa revolucionario. Berni optó por la organización de los artistas, el trabajo en equipo, la escuela-taller y, en menor lugar, la innovación en el uso de los materiales. Desde luego el análisis preciso de la etapa cultural permitía justificar la inserción en el sistema (docencia académica, envío a salones, aceptación de premios, encargos oficiales, comitencia burguesa).⁵ La disconformidad de Berni con el maximalismo de los postulados del mexicano era un disenso sostenido en el análisis coyuntural del contexto político argentino y del muralismo como opción privilegiada del arte proletario.⁶ Sin embargo, una lectura política conjunta de las críticas de Berni y del Manifiesto por una plástica dialéctica subversiva del mexicano permite encontrar no solo una matriz común de pensamiento sino también una opinión semejante sobre la diversidad de técnicas y materiales para la etapa propagandística, aunque el afán izquierdista sobre la relación arte-técnica como ejemplo material de la sociedad contemporánea no alcanzó otro nivel que el de expresión ideológica. La concepción purista del arte sin clases del “mañana” es la meta que justifica el realismo trascendente del humanismo integral. Para Antonio Berni la decadencia del arte era producto del divorcio entre el artista y el público, y si el arte siempre había planteado la búsqueda de realismo, este estilo era el único que podía zanjar ese divorcio. El nuevo realismo tenía el ambicioso objetivo de dar cuenta sugestivamente de la realidad espiritual, social, política y económica. Esa búsqueda de realismo tenía una genealogía –en la que el surrealismo tenía un papel central– en el alcance de la verdad objetiva y técnica. De este modo, el nuevo realismo, como distinción del valor pictórico, era una cruzada contra la deshumanización impulsada por el capitalismo; y su única posibilidad de desarrollo se encontraba en América Latina.⁷

Antonio Berni. La mujer del sweater rojo, 1935.

Las grandes pinturas del treinta son el resultado de una hábil manipulación plástica para que la visibilidad “mural” tuviese como soporte una obra de “caballete”, sensación potenciada por la inteligente adopción del temple sobre arpillera y el tratamiento monumental de las figuras. Sin embargo, la manipulación fracasa porque no logra resolver la relación con el espectador, siendo estática por la condición mueble, que anula el dinamismo de los espacios físico y pictórico del muralismo. Inevitablemente estas obras actúan ante el público “de salón” reduciendo el “muralismo” a simple formalismo y cuestión temática, si obviamos su carácter de manifiesto político. En su formato salón –dejando de lado la intención formal de alejarse del verismo y su heredero socialista– pueden entenderse como el retroceso expositivo a las telas decimonónicas de asunto histórico o social que la modernización plástica había rechazado. Si aceptamos este punto de vista, Manifestación dialogaría más con la iconografía de la huelga decimonónica⁸ que con la obra de los condiscípulos argentinos de París. Por ello es comprensible la aceptación por el jurado de La mujer del sweater rojo, que actualiza la iconografía de la melancolía, y el rechazo de Desocupación en el Salón de 1935.

 

Notas

1. Antonio Berni, “Nuevo realismo”, Forma. Revista de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, Buenos Aires, no 1, agosto de 1936.

2. Antonio Berni exhibió en los sesenta su obra surrealista como una etapa desconocida de su producción. Véase su presentación en el catálogo de la exposición en la galería Peuser, 19 de abril al 3 de mayo de 1961. Para la exposición de 1932, el ensayo de Guillermo A. Fantoni, “Sueños de Antonio Berni”.

3. “Del pintor argentino Antonio Berni”, La Capital, Rosario, 27 de mayo de 1926. Archivo Antonio Berni, Fundación Espigas (en adelante AAB-FE).

4. Gabriel Peluffo Linari, “Siqueiros en el Río de la Plata: arte y política en los años treinta”, en Olivier Debroise (ed.), Otras rutas hacia Siqueiros, México, INBA-Curare, 1996.

5. A tal punto que una de sus actividades públicas principales fue lograr el establecimiento de la academia rosarina, a la par que activaba la escuela taller de la Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plásticos.

6. Antonio Berni, “Siqueiros y el arte de masas”, Nueva Revista, Buenos Aires, enero de 1935, p. 14. Berni dictó en 1942 una serie de conferencias en los países andinos, desde Bolivia a Colombia, sobre técnicas de la pintura moderna y en particular sobre los problemas planteados por el muralismo; la conferencia central se tituló “La pintura mural en América y mi experiencia con el pintor Siqueiros”, contenido que reiteró en 1943 en la Universidad de Montevideo. Si en la posición de Berni era central la defi- nición del régimen y gobierno para activar la pintura mural, en la década del cuarenta su política es solicitar concursos públicos de murales y demandar la capacitación técnica para realizarlos. En cierta forma estas conferencias anuncian la actividad mural del artista argentino en los años cuarenta. Véase: Antonio Berni, “La pintura mural en la Argentina”, Forma. Revista de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, Buenos Aires, no 23, noviembre de 1942, p. 2-3.

7. Véase: Antonio Berni, “Nuevo realismo”, Forma. Revista de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, Buenos Aires, no 1, agosto de 1936, p. 8 y 14; y “Arte y sujeto”, Forma. Revista de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, Buenos Aires, no 6, agosto de 1938, p. 6.

8. Véase el catálogo Streik. Realität und Mythos, Berlín, Deutsches Historisches Museum, 1992.

 

Fuente

Fragmentos extraídos del artículo "El corto siglo de Antonio Berni", publicado en el catálogo de la exposición Berni: narrativas argentinas, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 2010.