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La nostalgia cuando muy aguda nubla la visión y la lectura del mundo alrededor nuestro. La realidad es que el pasado no siempre, y de hecho casi nunca, fue mejor. Sólo hay que preguntarle a la gente que ha sido y será otredad. Lo que queda hoy de la fotografía artística del siglo XX, son sus estructuras comerciales, sus exclusivos recintos de difusión y sobre todo los gatekeepers que determinan quién sí y quién no hace verdadera fotografía artística. O sea, tal vez sea la niebla de la nostalgia la que nos permita ver sin alarmarnos, que al googlear "well known photographers" no encontraremos ni uno solo de color en pleno 2017, cuando la fotografía se produce y reproduce constantemente en todos los rincones del mundo.

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— Najma Sharif (@overdramatique) 18 de septiembre de 2017

Es interesante pensar que quizá el valor simbólico y económico de la fotografía es inversamente proporcional a su ubicuidad en el mundo. Cuando el mercado prácticamente fuerza la mano de los artistas digitales hacia un output más tradicional –pintura digital, video, incluso fotografía–, no es incauto pensar que lo democrático en el mundo del arte no vende, y si no vende no es historiable. Si bien las ventas de “fotografía de bellas artes” aumentaron casi un 22% de 2016 a 2017, entre un 41-51% del total correspondió a las ventas de fotografía moderna. ¿Es el arte que no es buena inversión, arte at all?

Quizá sea otra vez la nostalgia la que no nos deja apreciar que la explosión de imágenes alrededor nuestro pone en circulación interminables intervenciones y re-lecturas sobre lo que entendemos como fotografía. Que la fotografía es hoy una de las materias primas fundamentales de la información, y que en ese rol tan omnipresente, sus posibilidades y potencialidades se multiplican. Que quizá en lugar de apropiar y marketizar el contenido visual producido por los "marginados" –adolescentes de color, gente en la periferia, civiles no-artistas–, éste podría ser encauzado hacia lecturas críticas al interior de las instituciones del arte, donde estos dialectos visuales y las voces de sus propios creadores podrían decirnos mucho más sobre nuestro contexto actual que los favoritos del mercado del arte.

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— Hattori Hanzō (@FausstiT) 6 de octubre de 2017

La realidad es que la sociedad hiper-visible fue moldeada por el mundo moderno (how could you s.XIX?) y que los diseños panópticos de las prisiones estuvieron siempre detrás de nuestros shoppings, parques, y avenidas afrancesadas. Una sociedad que se auto-juzga y auto-regula se comporta mejor y gasta más dinero. El mundo en el que vivimos hoy es simplemente el destino último de este fervor anti-privacidad de las clases dominantes hacia la prole. Es el mismo mundo en el que la vida comunitaria se erosiona: la educación pública y los sindicatos –modernos baluartes de la discusión pública– son antagonizados por el estado; la militarización de la policía alrededor del mundo convierte al espacio público en un entorno hostil. ¿Es realmente tan sorprendente que la otredad que tanto entretuvo a la mirada del flanêur hoy se resguarde en el mundo digital; que las ideas y argumentos visuales florezcan en un ambiente pseudo-anónimo que descarta la mirada de lo hegemónico en favor de lo relatable?

cuando en tu poema hablas de la poesía pic.twitter.com/4vD1QW6xBt

— broken english (@brokenenglishsi) 27 de septiembre de 2017

Es extraño pensar que existe una fotografía tradicional –imágenes en blanco y negro vienen a la mente–, pero incluso aquélla siempre fue poliforme: publicitaria, periodística, de moda, de guerra, doméstica, paisajística, etc. Si la verdadera foto tradicional es la que documentó las calles y costumbres de décadas anteriores, ¿no es posible que entonces mutara en fotos de iPhones y memes? ¿No son esas las imágenes que hoy nos descubren y relacionan como masa contemporánea? Y ya era hora. Hace tiempo que los "marginados" tuvieron el talento y la agencia para imaginarse a sí mismos, y hoy pueden hacerlos circular libremente sin el gatekeeping racista y clasista de la industria del arte; ahora falta que sean justamente remunerados y reconocidos por ese trabajo.

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Gaby Cepeda es una curadora independiente con base en la Ciudad de México. Es la creadora de GIM—Girls of the Internet Museum.

Este texto forma parte de The Etcetera, un proyecto que surge a partir de la muestra Diane Arbus. En el Principio. Su objetivo es generar una serie de intercambios textuales entre teóricos, artistas, escritores y críticos sobre la actualidad de varios de los temas que aparecen en la exposición de la fotógrafa norteamericana.