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Cine

John From no es solamente una película sobre una adolescente y mucho menos una película adolescente sobre adolescentes. La distancia generacional del realizador (que tiene 41 años) lo desmarca del problema crónico que padecen este tipo de películas, a menudo fagocitadas por la propia naturaleza de un estadio posterior en la vida. Filmar adolescentes requiere precisión y clarividencia; la futilidad asoma siempre en estos casos, excepto si se tiene un núcleo de interés bien identificado que no se concentre solamente en la anárquica explosión hormonal de la edad y la potencial angustia sin discurso que el adolescente suele albergar, aunque su conducta exprese lo opuesto.

En su segunda película, João Nicolau está más interesado en el nacimiento de la fantasía que en la consumación del deseo sexual. Rita, la joven que todavía vive con sus padres en un departamento de un barrio relativamente nuevo de Lisboa, empezará a sentirse atraída irresistiblemente por un nuevo vecino, un fotógrafo bastante mayor que ella que acaba de mudarse con su hija pequeña. Su interés por este fotógrafo incluirá inesperadamente una pasión por los ritos y creencias de un culto nacido en Oceanía, conocido como “John Frum” o “John From”, que surgió de un malentendido de los pobladores de Tanna, en el archipiélago de Vanuatu. El entusiasmo por la antropología de la niña se explica en la medida en que algunas fotos de la exposición fueron tomadas por esa figura a la que ha investido con su deseo.

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Roger Koza: Su película precedente era muy distinta. Había más personajes y la complejidad de la trama, junto con las preocupaciones filosóficas asociadas a esta, eran ostensibles. Usted ha simplificado la forma del relato y el universo simbólico elegido: la vida adolescente es ahora el tema. ¿A qué se debe este cambio?

João Nicolau: Ese cambio –que usted ha identificado muy bien– ha sido deliberado y está relacionado con La espada y la rosa. Cuando empecé a escribir el guión con mi guionista, que es mi hermana, nos impusimos ese cambio. Yo escribí este guión en marzo de 2011. En ese tiempo estaba justamente estrenando La espada y la rosa. Mi primer filme se había estrenado en Venecia, en septiembre de 2010, y yo todavía estaba acompañando mi película a los festivales; el estreno comercial fue un poco después. Mi primer filme estaba aún presente. Y fue así que cuando empezamos a escribir sobre John From nos impusimos dos condiciones, aun antes de saber qué película íbamos a escribir: en primer lugar, tener un mínimo de personajes principales, y en segundo lugar, elegir un espacio muy vital y situar el relato en tierra firme. Esas eran las prioridades antes de que exista en sí la película. Consideramos unos tres caminos posibles de películas que podríamos hacer y llegamos pronto a elegir el tema, la adolescencia, y el lugar. Ahora veo el filme y el contraste es evidente.

RK: Tengo la impresión de que el filme va lentamente trabajando sobre los matices de la vida anímica del personaje, un movimiento descriptivo que va del exterior al interior, hasta que en cierto momento se desata lo que está en su interior y se exterioriza como representación de sus fantasías. La dimensión imaginaria en su cine es decisiva. ¿Cómo ve usted este elemento de ruptura que transforma la representación y el estilo del filme?

JN: Esta es mi primera película, teniendo en cuenta largos y cortos (ya que no distingo entre ellos, la única diferencia es el tiempo que llevan), que empieza con un registro naturalista, algo que no sucedía en el resto. Con este filme y mi corto precedente, Gambozinos, me ha interesado mostrar una transformación que tiene lugar en las reglas de convivencia con el mundo. En mis otras películas esas reglas diferentes ya estaban dadas desde un inicio. En el primer plano de La espada y la rosa se ve a unos científicos con helicópteros en miniatura que están observando una sustancia sintética y misteriosa. Ahí partíamos de otra relación con lo real, otras reglas de convivencia respecto de lo real. Lo que me ha interesado en John From es señalar en dónde está ese cambio y cómo se produce. Pienso que la fantasía va introduciéndose de a poco, a través de ciertas presencias en el barrio, la niebla, o las ventanas que se abren por el viento, hasta que en un momento determinado e impredecible la fantasía y la realidad se tornan indistinguibles. Lo que llamamos realidad es siempre una construcción problemática. Usted ve una puerta roja, yo veo la misma puerta roja y sin embargo no veremos nunca la misma cosa. Pero está claro que existe un denominador físico común que todos aceptamos. Pero en el estado de pasión y enamoramiento esa realidad, felizmente, se diluye. Por eso creo que el filme puede jugar con eso.

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RK: La fantasía es aquí doble. Por un lado, es de orden erótico: Rita enamorada de un hombre más grande. Por el otro, la fantasía del encuentro con ese hombre es investida por la presencia de una cultura muy lejana, la cual remite a un encuentro tardío a mitad del siglo XX entre la civilización occidental y una cultura “primitiva” de Vanuatu.

JN: Cuando Rita ve la exposición se enamora también de ese universo simbólico, en parte porque es el único signo que tiene de su objeto de pasión. El hombre que le gusta es el fotógrafo de esa exposición sobre el culto cargo surgido en la década de 1940. Puedo decir también que, si ella hubiera ido a una exposición de fábricas abandonadas en Portugal, toda la estética de la película hubiera sido otra, y entonces Rita hubiera sabido todo acerca de la historia industrial del país. ¡De la que no hay mucho que saber! Se interesa en eso porque es lo único que tiene para agarrarse. Es el punto de contacto con Flip. Tanto a mi guionista como a mí nos interesa la cultura de la Melanesia, y después de hacer este filme me interesa cada vez más. Nos gustaba muchísimo la música de esa zona del globo. De ahí nos llegó la idea de incluir ese universo simbólico. El título del filme proviene del culto al que el título alude, culto que realmente existe y con el que dimos cuando investigábamos para el filme. Y al encontrar esa historia y cómo dio lugar a un insólito sincretismo que no es otra cosa que la transformación de una circunstancia de guerra en la adoración de un nuevo mesías, ese encuentro nos tocó muy fuerte. Me interesaban las equivalencias que surgen del contacto con el otro: por un lado, lo que se da entre las tropas estadounidenses y los pobladores originarios; y también el contacto con el otro que es un nuevo vecino, aquí un hombre mayor. Si algo de político existe en este filme, creo yo que reside en esa equivalencia en la que el otro es al mismo tiempo un vecino y asimismo un habitante lejano (y oriundo de Melanesia).

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RK: Usted pertenece a una generación del cine portugués. Ha trabajado con Miguel Gomes y se suelen apoyar mutuamente. Ustedes son cineastas muy distintos pero expresan a su vez un deseo de ficción, muy propio del cine que hacen. En el filme hay una escena notable con Vasco Pimentel, un colaborador permanente de Gomes y también suyo. ¿Cómo se ve usted en la tradición del cine portugués?

JN: No hay un programa en común. Portugal produce entre 8 a 10 largometrajes al año. Es muy poco. Hay películas muy distintas, como las películas de Pedro Costa, Miguel Gomes, Gabriel Abrantes, Miguel Mozos o João Pedro Rodrigues. Son voces muy dispares, y esa variedad se la debemos a un sistema de financiamiento público que intentamos que siga siendo público y que no involucre un criterio de otro orden. Usted mencionó a Pimentel: él es uno de los grandes sonidistas del cine portugués, una figura enorme. Al no tener tanta producción, tampoco tenemos tanta gente trabajando. Hay buenos técnicos, productores, realizadores, pero no somos tantos. Justo en esta película tuve que trabajar con mucha gente con la que no lo había hecho con anterioridad. Excepto el director de fotografía, el resto son todos nuevos colaboradores o gente que había trabajado conmigo mucho tiempo atrás. No se trató de un equipo que viniera trabajando desde hace mucho tiempo y afinándose película tras película.

Con respecto a mi relación con Miguel Gomes, yo no he estudiado cine como él; estudié antropología y me empecé a interesar en la imagen a propósito de la investigación antropológica. En una ocasión, Miguel me invitó a trabajar en su tercer corto de ficción, y luego empecé a montar películas de ficción. Un día me tentó el desafío de hacer una ficción propia. La colaboración es mutua, entre Miguel y yo. Él editó mi primer corto y tiene una aparición como actor en otro, y yo por mi parte estoy como actor en sus primeras películas. Hay cosas que compartimos, con toda seguridad. Son películas muy distintas, como son también diferentes las que nosotros hacemos: Tabú y Las mil y una noches son muy distintas entre sí, y lo mismo sucede con las mías: La rosa y la espada no se parece mucho a John From. Los aspectos formales son muy distintos, pero concuerdo con usted en que existe en nosotros un deseo de ficción. Creo que los dos tenemos una creencia acerca del poder que tiene la ficción. Me parece que en el cine actual ese deseo o creencia no está del todo explorado. Hay pocos directores interesados en ello. Están Lisandro Alonso y Hong Sangsoo, dos cineastas que me parecen inmensos. En ellos y en Miguel, para no hablar de mí, encuentro esa creencia, trabajada de forma muy diferente. Creo que hay que creer en algo, y no puedo entender por qué la ficción no podría ser algo en lo que creer.

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Fragmentos del artículo "La fantasía del otro: un diálogo con João Nicolau", publicado originalmente en el sitio Otroscines.com. El film John From se presenta este fin de semana en Malba en el marco de la Cuarta semana de cine portugués.