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Desde su primera aparición en los relatos coloniales que dan cuenta de esta práctica indígena, la antropofagia va a construirse durante muchos años —a lo largo de debates en los que intervienen de diferentes maneras colonizadores y colonizados— como la vara para medir la diferencia entre europeos y americanos y, más allá de su capacidad descriptiva, como argumento para la explotación o abandono de los indígenas y sus tierras.

La supervivencia de la actividad antropofágica, ya sea como rito específico o como metáfora cultural, condensa en algunos movimientos culturales brasileños del siglo XX, como en el Movimiento Antropófago de los veinte o en la Tropicalia de los sesenta y setenta, la relación entre una cultura y su afuera, relación con la cual esta cultura se define, exhibiendo una vocación internacionalista.

Como señalan Ana Kiffer, François Normand y Tatiana Roque:

“la noción misma de antropofagia es un intento de respuesta a las relaciones al mismo tiempo conflictivas y complementarias entre el elemento local y el elemento extranjero, que no deja de ser trasplantado al centro de la cultura modernidad e inserción internacional local, entre el adentro y el afuera, aunque esa respuesta es buscada tanto en lo local como en el afuera. Pues la acción de comer (tragar y digerir) implica una transmutación de aquel que come. En pocas palabras, no hay adentro que no sea compuesto a partir de un afuera".

Me interesa especialmente este postulado porque ve a la antropofagia, más allá de la incorporación o absorción de las características del otro, como una práctica que desbarata las fronteras entre un adentro y un afuera, dejando en evidencia el sostén de esa “vocación internacionalista”.

Eduardo Viveiros de Castro y Alexandre Nodari sostienen que la idea de la antropofagia como absorción de propiedades o cualidades dice mucho más respecto de Occidente que de los amerindios. En un inspirador trabajo sobre el problema de la propiedad en la Antropofagia, Nodari discute el modo en que en dos de las poéticas más asociadas a ella (la parodia y la deglución de prácticas culturales extranjeras) se manifiesta un cuestionamiento de la “autenticidad”. Señala Nodari:

"En ambas se cuestiona el valor de auténtico (la subsunción de la copia al original), pero no en nombre de una identidad mestiza, como muchas veces se hace creer. El apoderamiento no apunta necesariamente a una propiedad, y se puede volver contra ella. Aquello que es propio de una cosa (de un autor, de una cultura), y que, por eso mismo, sería exclusivo de ella, puede aparecer de otra forma, poseído por otro, sin que por ello constituya una propiedad de este último".

¿En qué consistió, exactamente, la antropofagia de los indios tupí? Si bien resulta difícil reconstruir esa práctica tal como fue encontrada por los europeos al arribar al Brasil, debido a las grandes distancias entre las culturas y las dificultades para una traducción, a partir de los relatos de los primeros viajeros y colonizadores europeos y de los padres catequistas se forma una idea de esta práctica tal como fue establecida por los pueblos tupí guaraní y, de un modo más general, los pueblos amerindios.

Hans Staden, un marinero alemán que fue hecho prisionero por los tupí durante el siglo XVI, narró con detalles —a menudo exagerados— esta y otras costumbres de los indios tupinambá. El libro fue ilustrado por Theodore de Bry con dibujos sobre los ritos caníbales que recorrieron el mundo, y contribuyeron a expandir una imagen de los indios brasileños como salvajes y crueles. Sin embargo, Michel de Montaigne —que habría tenido la oportunidad de conocer a un grupo de tupíes llevados a Europa y a quienes hicieron desfilar por las calles de Ruán, en Francia— en uno de sus ensayos más famosos, “De los caníbales”, de 1580, utiliza a los tupinambá como modelo y proyección, y avanza una interpretación humanista que cuestiona no tanto los valores indígenas como los europeos. Entre otros vuelcos irónicos, Montaigne cuenta que, habiéndoles preguntado a los indios si no se asombraban de las ciudades, palacios y riquezas que veían en Europa, estos contestaron que lo que les asombraba era que hubiera muchas personas que poseían comodidades y riquezas, mientras que los otros vivían en la miseria y el hambre, y que les sorprendía que estos últimos soportaran semejante injusticia y no estrangularan a los primeros, o quemaran sus casas.

Más allá de las percepciones y el impacto que tuvo en el imaginario occidental, la antropofagia ha sido estudiada a partir de los relatos de los primeros europeos a lo largo de los siglos por antropólogos y etnólogos, quienes han logrado desenredar el nudo de significados religiosos y culturales que encerraba esa costumbre. La antropofagia brasileña no era un método de subsistencia, sino una práctica ritual de la sociedad tupinambá que consideraba que al comer al enemigo absorbía sus virtudes. Morir por manos ajenas era una honra para el guerrero, al mismo tiempo que un insulto a la honra de su grupo, el cual entonces se veía obligado a tomar venganza y responder de manera equivalente. Se trataba, por lo tanto, de un hábito que, lejos de significar la satisfacción de una demanda alimentaria, representaba formas de comunicación interna y prácticas simbólicas sostenidas en la venganza como valor. Según el antropólogo Eduardo Viveiros de Castro, no se trataba de que existiera la venganza porque las personas mueren y necesitan ser rescatadas del flujo destructivo del devenir; se trataba de morir (preferentemente, en manos enemigas) para que hubiera venganza y, así, hubiera también futuro. Los muertos del grupo eran el nexo de conexión con el enemigo, y no a la inversa. La venganza no era un retorno, sino un impulso hacia adelante; la memoria de las muertes pasadas, propias y ajenas, servía a la producción del devenir.

Claude Lévi-Strauss aseguraba que la antropofagia es “el medio más simple de identificar a otro como uno mismo”.

En el caso del Movimiento Antropófago, el mito del indio antropófago originario del Brasil —que ya había sido convertido en mito de origen positivo, entre otros por el poeta romántico Gonçalves Dias en su poema épico sobre los indios, I-Juca-Pirama— pasa a ser el origen de una revolución cultural de consecuencias rotundas para la cultura brasileña: en la literatura (Oswald y Mário de Andrade, Raul Bopp), las artes plásticas (Tarsila do Amaral) y la música (Heitor Villa-Lobos), la exploración de un material auténticamente brasileño para la construcción de una obra que se busca colocar en el “concierto de las naciones” resulta un dispositivo extendido entre los años veinte y treinta de ese siglo XX.

Raúl Antelo señaló la paradoja fundamental que en ese movimiento encerró la antropofagia:

"Admitió la existencia de una tradición occidental, aunque intentó siempre reinventar la metafísica del ser nacional como su campo restringido, como una acotación desgarrada o entre-lugar que guarda la memoria del desgarramiento originario. Buscaba así la reapropiación de lo mejor de la cultura universal, para utilizarla como arma contra lo peor de ella misma, a partir de la situación ambivalente de los confines, donde Occidente se mira a sí mismo para desconocerse alterado de sí. La identidad antropofágica sería entonces la constante construcción de una diferencia, pero también la búsqueda, en sí misma, de un modo sudamericano de ser universal".

Esa paradoja se manifestaría espectacularmente en varias de las obras de la Antropofagia más paradigmáticas. El “Manifiesto antropófago” había sido inspirado por una larga tradición de reinterpretración y estudio de las culturas indígenas que en 1875 llevó a un general del Ejército, Couto de Magalhães, a compilar las leyendas tupí que el manifiesto mismo cita en esa lengua, o a un antropólogo como el suizo Alfred Métraux a realizar un profundo estudio sobre las religiones indígenas. Antropófago él mismo, el manifiesto incorpora y deglute elementos del imaginario brasileño, desde la Colonia hasta el presente, junto con conceptos, postulados y pensamientos occidentales a los que critica, a su vez, transformándolos. La antropofagia supone incorporación, desmembramiento, reinterpretación, reescritura e invención.

En conjunción con las vanguardias europeas —recordemos que el manifiesto del dadaísmo firmado por Francis Picabia se llamó, también, “Manifiesto caníbal”— esa suerte de excavación de la cultura local se convirtió en una arqueología novedosa que elaboró una imagen exitosa de un Brasil internacional. Allí, el indio antropófago sirve de piedra de toque no solo para marcar una identidad brasileña, sino sobre todo como forma de incorporar en un acto bárbaro las “conquistas” de la Europa en decadencia a la que se quiere devolver, masticadas y digeridas, esas mismas propuestas trastocadas por su paso por la sensibilidad bárbara: allí están las referencias al Freud de Totem y tabú, a la Revolución francesa, a Lévy Bruhl, o al bárbaro tecnificado de Keyserling, entre otros conceptos y figuras europeas. Si estos aparecen parodiados en un montaje en el que se marca una carencia o una falta, lo cierto es que conforman un repertorio indispensable para la construcción del manifiesto. Y si de filiaciones se trata, el manifiesto es, por lo menos en uno de sus fragmentos, bastante claro:

"Filiación. El contacto con el Brasil caraíba. Où Villegagnon prit terre. El hombre natural. De la Revolución francesa al Romanticismo a la Revolución Bolchevique, a la Revolución Surrealista y al bárbaro tecnizado de Keyserling. Caminamos".

Entre el Brasil caraíba y el pensamiento europeo, toda una serie de emblemas de la “civilización europea” son procesados por los jugos gástricos del bárbaro para colocar en Europa un pensamiento que, incluso, unos años más tarde podrá proponerse como una posible “terapéutica de los males de Europa”.

En muchas obras de la Antropofagia, es muy evidente la conciencia de que esa producción nacional está destinada a llenar un lugar que en el mundo está vacante. Una de las cartas de Tarsila do Amaral, escrita desde París a su familia, lo expone en términos muy claros. Dice Tarsila:

“Me siento cada vez más brasileña: Quiero ser la pintora de mi tierra. Cómo agradezco haber pasado toda mi infancia en la hacienda. Las reminiscencias de ese tiempo van volviéndose preciosas para mí. Quiero, en el arte, ser la campesinita de São Bernardo, jugando con muñecas del monte. No piensen que esa tendencia brasileña es mal vista aquí. Por el contrario. Lo que se quiere aquí es que cada uno traiga la contribución de su propio país. Así se explica el éxito de los bailes rusos, de los grabados japoneses y de la música negra. París está harta de arte parisino".

Como si se tratara de una fuerza subterránea que corre por sus entrañas, emergiendo en momentos sucesivos y entrecortados, la supervivencia de una vocación turbulenta por insertar una imagen de sí en el mundo recorre a la cultura brasileña del siglo XX.

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Fragmento extraído del libro Brasil canibal. Buenos Aires: Paidós, 2019. 

El lunes 6 de marzo, Florencia Garramuño dictará la clase "Tarsila do Amaral y la antropofagia modernista", en el marco del seminario anual "Habitar y transformar el arte latinoamericano".