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En el período comprendido entre las décadas de 1930 y 1950 –los años formativos y de maduración del trabajo de Annemarie Heinrich– no podemos decir que exista un campo profesional y artístico unificado para la fotografía y menos para la fotografía moderna o de vanguardia. No hay un “movimiento de vanguardia” o un conjunto de movimientos que nucleen las posiciones vanguardistas respecto de la fotografía en el sentido en que sí lo hay en la Europa de entreguerras; y mal haríamos, en realidad, en buscar allí un modelo desde el cual leer la situación argentina de esos años, cosa que hace tiempo se ha demostrado infructuosa para la comprensión de los fenómenos artísticos.

Lo que existe, en todo caso –además de la actuación de los fotógrafos en ámbitos diferentes y a la vez articulados–, es una serie de espacios y agentes de legitimación, de intereses y alcances variados, que surgen o se consolidan en esos años, paralelamente a una expansión de la presencia de la fotografía en la cultura de masas que favoreció el desarrollo profesional de los fotógrafos al proporcionarles un mercado editorial relativamente estable y en crecimiento.

Esto último se dio a partir del desarrollo de una cultura editorial ilustrada que prestó un soporte regular y de alcance masivo a la circulación de fotografías en la prensa. Si Crítica había iniciado en 1913 la cronología de los diarios con presencia habitual y destacada de secuencias fotográficas, su momento de mayor auge en las décadas de 1920 y 1930 fue correlativo a la aparición del formato tabloide con el diario El Mundo en 1928 –modelo que Clarín continuaría desde 1945– y la salida en 1931 de Noticias Gráficas, otro diario con un fuerte protagonismo de las imágenes, un fenómeno que, a la vez, se intensifica también en diarios más antiguos como La Prensa o La Nación. Por otra parte, desde la década del ’20 se produce un fenómeno de diversificación temática de las revistas, que abandonan el modelo misceláneo fundado por Caras y Caretas en 1898 y despliegan una oferta no sólo más variada, sino también más específica en lo que respecta a sus nichos de público y los respectivos focos de interés temático. Es sintomático que mientras decae, desde fines de la década del ’20, la tirada de Caras y Caretas, el mercado vea expandirse una amplia oferta temática: revistas infantiles como Billiken (1919), deportivas como El Gráfico ese mismo año y Mundo Deportivo desde fines de los ’40) y las orientadas al público femenino, como Para Ti en 1922 o las revistas del espectáculo como Antena (1930), Sintonía (1933) o Radiolandia. Esta última, como se sabe, desde 1935 fue fundamental para la consolidación profesional de Annemarie, fotógrafa de sus portadas durante varias décadas.

En ese contexto –correlativo al que se da internacionalmente con el florecimiento de revistas como Vu (1928) o Life (1936), fuertemente centradas en la concepción de la secuencia fotográfica como ensayo– se consolida la posición del fotógrafo como autor, un proceso en el que se destacó desde la década del ’30 la labor de Juan Di Sandro, fotógrafo de La Nación que integraría posteriormente la Carpeta de los Diez junto a Heinrich. En el ámbito del fotoperiodismo es un hito en ese sentido la creación en 1942 de la Asociación de Reporteros Gráficos de la República Argentina (ARGRA). Pero por fuera de este ámbito particular comienza a crecer un nicho editorial conformado por revistas dedicadas específicamente al campo fotográfico.