Latinoamérica
al sur del Sur
Colección
permanente

Desarrollo de los núcleos

Arte moderno y pensamiento autóctono

A comienzos del siglo XX, el desarrollo de la etnografía en América y Europa despertó un fuerte interés por la formación de colecciones de objetos arqueológicos. Hoy, los procesos sociales y políticos que hicieron posible ese acopio vienen siendo interrogados desde perspectivas críticas.

En América Latina, la revisión del pasado se fundió con el surgimiento de las nuevas ideas estéticas. Desde Europa, el arte de la América precolombina también se insertaba en los discursos de la estética moderna. En 1928, Alfred Métraux, quien colaboró en la revista Sur y vivió en la Argentina, y Georges-Henri Rivière organizaron una exposición de arte prehispánico en París que ofrecía el panorama de un campo apenas desarrollado. La muestra, presentada con un ensayo del filósofo Georges Bataille, repercutió en la producción de un pensamiento estético formulado a partir del vocabulario abstracto moderno que impulsaban las vanguardias. Tal fue el caso de Joaquín Torres García, quien asistió a dicha exposición y luego incorporó las civilizaciones de la Amerindia a su propia obra, un aporte fundamental para el arte de una nueva era.

Abaporu y la cultura negra

La apropiación de lo vernáculo no occidental en círculos artísticos europeos animó a Tarsila do Amaral a incorporar valores estéticos, escenas y mitos de la cultura popular de su país al lenguaje pictórico vanguardista. En 1923 pintó en París el óleo A negra, retrato de una mujer afrobrasileña representada con exagerados rasgos raciales y contra un fondo geométrico colorido. Este controversial trabajo recogía los recuerdos de los descendientes de esclavos que Tarsila vio de niña en el campo de su familia. Pero fue en 1928, al regresar a Brasil, cuando la artista realizó Abaporu, donde materializó una potente mirada sobre lo vernáculo como sinónimo de una identidad nacional. El título tupí-guaraní, que significa “el que come”, inspiró al Movimiento Antropofágico brasileño, liderado por el escritor y segundo marido de Tarsila, Oswald de Andrade, para quien el concepto de “canibalismo” sería el modelo de una identidad local como una forma crítica de asimilar el legado cultural colonizador. Por contraste, la artista contemporánea Rosana Paulino utiliza el collage de las vanguardias históricas para desarrollar un desmontaje crítico de la representación de la mujer negra como objeto en esos movimientos.

La ciudad del futuro

En los inicios del siglo XX, las capitales latinoamericanas vivieron un proceso de modernización acelerada y de gran prosperidad económica. Buenos Aires fue entonces una de las ciudades más ricas del mundo junto a Londres y París. El auge económico de la región atrajo a millones de inmigrantes europeos, que modificaron la conformación de las ciudades a través de grandes proyectos urbanos: Río de Janeiro inauguró en 1904 la Avenida Central que atraviesa su centro histórico; San Pablo comenzó a extenderse, ocupando su entorno rural y selvático; México participó de este impulso modernizador, atravesado por la Revolución, con una fuerte impronta de la cultura autóctona.

La historia de estas ciudades latinoamericanas está ligada a las disputas por dominar el espacio público. Las normativas vinculadas a los conflictos de clase, la creciente participación de la mujer en la vida pública, y la creación de vivienda social, espacios de ocio colectivos, grandes avenidas y políticas higienistas de salud hicieron visibles las relaciones de poder en las urbes. Crecieron los barrios y se poblaron de cafés, con bandas de jazz y tango, donde se leían periódicos y revistas de actualidad que incluían avisos e imágenes de los nuevos hábitos de la vida cosmopolita. Algunos artistas captaron ese ambiente. Rafael Barradas fue un asiduo frecuentador de cafés, en los que percibió el “vibracionismo” callejero que le inspiró ágiles croquis o pinturas en las que explora ejercicios plásticos a partir de recursos como manchas con alta intensidad cromática, ángulos o formas quebradizas que definen la dinámica del cuadro con estructuras geométricas. Emiliano Di Calvacanti, artista carioca con una estrecha relación con el periodismo y el ambiente editorial, conjugó en Cena da Rua las artes plásticas y la ilustración, en un intercambio de transformación y alimentación donde los personajes, figuras femeninas superpuestas, crean una sensación de aglomeración típicamente urbana.

En estas ciudades se desencadenaron reacciones crispadas –exacerbadas en Brasil por el carnaval y en México por el Día de los Muertos– y también diversas crisis, como la que retrata Adriana Bustos en Córdoba, con caballos y cartoneros recolectando desechos en una ciudad precarizada.

El Salón

El estilo Salón se originó en Francia en 1667 cuando la Real Academia de Pintura y Escultura comenzó a realizar una exposición periódica. Para poder exhibirlas juntas, las pinturas se colgaban en extrema proximidad, de piso a techo. Esta modalidad se mudó en 1725 al Salon carré, ubicado en el Palacio del Louvre, y desde entonces pasó a adoptar esta denominación. El Salón Malba exhibe la transición entre el siglo XIX, con obras figurativas que abarcan paisajes, retratos y temas religiosos, y las pulsiones rupturistas del arte moderno de comienzos del siglo XX, con pinturas y esculturas de formato pequeño que incorporan rasgos abstractos y manifiestan nuevas tensiones sociales dentro de un renovado repertorio estético. El público, al percibir las obras expuestas tan próximas entre sí, puede trazar asociaciones entre ellas y, a su vez, evocar sus propios recuerdos. 

Vanguardias

En las primeras décadas del siglo XX, Emilio Pettoruti, Diego Rivera y Norah Borges, entre otros artistas latinoamericanos, viajaron a Europa con la voluntad de explorar y profundizar nuevos lenguajes artísticos, buscando elaborar nociones de quiebre y continuidad entre lo viejo y lo nuevo. A su regreso, construyeron un diálogo entre la tradición y la modernidad donde se combinaron las costumbres locales con programas de innovación estética. En Argentina, la ciudad se convirtió en el espacio central de creación de la nueva modernidad vanguardista; en México, se estableció una convivencia de los elementos modernos con la exaltación de las tradiciones indígenas locales.

Los artistas vanguardistas latinoamericanos tuvieron la voluntad de establecer diálogos e intercambios tanto en las artes visuales como en las letras. Revistas como Amauta, Proa y Martín Fierro fueron plataformas que sirvieron para la divulgación de ideas y exhibición de las obras del período.

Xul Solar y el idioma de los argentinos

La obra del artista argentino Xul Solar ocupa un lugar central en la comprensión de las discusiones estéticas latinoamericanas que se desarrollaron durante la primera mitad del siglo XX. Su búsqueda de una síntesis entre lo vanguardista y lo criollo, lo autóctono y lo universal, se plasma en su esfuerzo por crear una nueva lengua, el neocriollo, basada en el castellano, el guaraní y el portugués, y también la pan-lengua, utopía lingüística basada en un sistema complejo de signos universales. Pero es en la pintura donde Xul Solar encuentra el lenguaje para poder comunicar y revelar su mundo, donde se entremezclan las tradiciones con los símbolos, la arquitectura con las referencias al plano espiritual. El poeta argentino Aldo Pellegrini lo define como un poeta visual que “muestra, a través de sus pinturas el acceso a la ruta de lo desconocido”. 

La amistad de Xul Solar con el escritor Jorge Luis Borges se inició en 1924, cuando Xul Solar regresó a vivir a Buenos Aires luego de una larga estadía en Europa, donde sobrevivió a la gripe española, estudió arte y se acercó a la práctica de la meditación, la astrología y las visiones esotéricas, conocimientos que el artista obtuvo directamente de Aleister Crowley, el poeta y ocultista inglés autoproclamado profeta. Con Borges coincidieron en la revista vanguardista Martin Fierro, y fueron frecuentes sus paseos por la ciudad de Buenos Aires, la cual describieron con una mirada singular, y los encuentros en la casa del propio Xul Solar, donde compartían la afición por el ajedrez, la poesía y el arte de William Blake, el misticismo y la astrología.

Antonio Berni y la lucha social

En 1925 Antonio Berni viajó a Europa, donde trabó amistad con el filósofo Henri Lefebvre, quien lo introdujo en la lectura de Sigmund Freud y Karl Marx. Su retorno a la Argentina, a inicios de la década de 1930, coincidió con la presencia en Buenos Aires del muralista mexicano David Alfaro Siqueiros, quien publicó un "Llamamiento a los Plásticos Argentinos". Siqueiros atacaba el cuadro de caballete que, argumentaba, obedecía sólo al gusto burgués, e incitaba a los artistas a pintar murales públicos que sirvieran a los intereses de los trabajadores. Berni observó que en la Argentina no había acontecido una revolución comparable a la mexicana, y propuso que los artistas se adaptaran a su realidad inmediata pintando cuadros de gran formato. Manifestación es una suerte de mural portátil en el que Berni retrató a las clases desposeídas.

Surrealismo, la materia del sueño

En 1924 el artista André Breton escribió el “Manifiesto Surrealista”, en el cual propuso un modo de expresióndesinhibido derivado de los mecanismos involuntarios de la mente, particularmente los sueños, y convocó a los artistas a explorar las profundidades de la imaginación para desarrollar formas visuales a través del automatismo y el abandono del control de la razón.

El movimiento tuvo un programa internacionalista atravesado por diversas revisiones, disidencias y rupturas. Sus obras circularon a través de periódicos y revistas. Algunos de sus miembros viajaron a Latinoamérica, donde promovieron amistades fructíferas y forjaron una poderosa red. Muchos artistas latinoamericanos abrazaron el surrealismo. Fue el caso de Roberto Matta, quien abandonó la arquitectura (era alumno de Le Corbusier) para unirse al movimiento. El artista nos sumerge en paisajes que muestran su interés por las especulaciones místicas derivadas de su estudio de la magia, la cábala y el tarot. Wifredo Lam también se asoció al surrealismo a partir de su estancia en París. Forzado a regresar al Caribe, esta experiencia contribuyó a definir una obra centrada en el primitivismo y la cultura afrocubana.

El fascismo, la Guerra Civil Española y la Segunda Guerra Mundial tuvieron consecuencias en la expansión del movimiento en América Latina, y crearon una comunidad surrealista expandida.

Marco recortado: el arte concreto y sus discrepancias

En lugar de limitarse a copiar el mundo visible, los artistas concretos rioplatenses buscaron crear una nueva realidad, fuera de la figuración: dejar de “representar” lo existente para “presentar” una entidad novedosa. Reflexionaron sobre la naturaleza del lenguaje del arte y se valieron de sus elementos objetivos: la forma, el color y sus combinaciones, intrínsecos a las artes visuales e imposibles de reemplazar por cualquier otra manifestación de la cultura. Así como la música tiene sus notas, que no se pueden traducir completamente al lenguaje verbal o escrito, las artes plásticas tienen su propio lenguaje, único e irreductible. Incluso, para señalar el rechazo a una tradición pictórica que copiaba lo visible, los artistas concretos rompieron el marco clásico.

El folclore urbano en imágenes

Las décadas de 1960 y 1970 en Latinoamérica estuvieron marcadas por cambios radicales relacionados con el fin del desarrollismo, las transformaciones demográficas en las ciudades, las dictaduras militares y los movimientos insurreccionales impulsados por la revolución cubana. Brasilia fue inaugurada y la Ciudad de México se transformó en megalópolis. Mathias Goeritz, quien migró a México a fines de los años 40, elaboró una crítica al funcionalismo valiéndose del modelo de una arquitectura emocional. En este período también ocurrió una expansión de los medios de comunicación masiva que, según el crítico francés Pierre Restany, estimuló la búsqueda de un “folklore urbano” propio. 

Con la incorporación de los cómics, la publicidad y los productos industriales de consumo masivo, muchos artistas imantados por el pop retomaron la figuración y buscaron abrir un debate sobre la definición ideológica de lo latinoamericano como cultura emancipada. 

El giro conceptual: la idea como protagonista

A partir de la década de 1960, muchos artistas postularon la idea como motor del proceso creador y principal sustento de su trabajo. Emplearon teorías tomadas de las ciencias sociales, la filosofía analítica, el estructuralismo y la semiótica, y se volcaron a una exploración del lenguaje como fundamento de su obra. Este giro hacia lo que se denominó “conceptualismo” modificó la comprensión de la naturaleza de la expresión artística.

La obra, en tanto objeto, fue puesta en cuestión, lo que derivó en una reducción de sus aspectos visuales y en su desmaterialización. Cildo Meireles dirigió su atención hacia la “información” y los cambios geopolíticos que habían transformado al ciudadano en consumidor de productos. El artista contemporáneo Fernando Bryce, interesado en la relación entre geografía e ideología, dibuja mapas transformando el archivo en original.

Desprenderse del objeto artístico condujo al empleo de procesos tautológicos, es decir, hacia una investigación sobre el lenguaje del arte, su modo de describir y enunciar. Tal exploración hizo posible que se presentaran como obra definiciones escritas, como es el caso de las pinturas escritas de León Ferrari, cuyo texto permite concentrarse en un proceso de análisis o autorreferencialidad. En la modalidad feminista de Magali Lara, se pasó del lienzo al libro de dimensión escultórica en tanto cuerpo de obra, como una ampliación poética hacia un medio ocupado por la cultura patriarcal. La lucha por la igualdad de género se presenta también en la acción realizada por Maris Bustamante para enfatizar la necesidad de trabajar sobre la opresión hacia las mujeres.