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En 1966 Julio Le Parc representó a la Argentina en la 33ª Bienal de Venecia con más de cuarenta obras cinéticas y objetos manipulables. Según indican las reseñas de la prensa internacional, entre los 220 artistas de 37 países que conformaban la exhibición, la sala del argentino fue de las más visitadas, junto con la Tactile Chamber del japonés Ay-O. Contra las predicciones, que señalaban a Roy Lichtenstein como el favorito, Le Parc recibió el Gran Premio Internacional de Pintura, el mismo que Robert Rauschenberg había obtenido en la edición anterior de la bienal veneciana y que había desatado una oleada de antiamericanismo en la crítica europea en general y en la francesa en particular.

Una de las tantas notas periodísticas publicadas en los medios locales sobre este acontecimiento cultural se titulaba “Le Parc: un arte sin fronteras”. Para el articulista, las obras de Le Parc merecían ser pensadas por fuera de las fronteras de las naciones e incluso de los bordes de las Bellas Artes por diversas razones: en tanto "luz, color, movimiento e imágenes des-significadas” [1] que activaban la participación de un público amplio y difuminaban las diferencias entre creador y espectador; en tanto exponente de un lenguaje considerado universal; y puesto que el artista argentino trabajaba desde hacía ocho años en París y que formaba parte de un movimiento internacional. Sin embargo, como indicó Osiris Chierico en Confirmado, el inesperado premio se encabalgó en el mapa internacional de las artes visuales, delineado por la tensión entre París y Nueva York. La consagración del “arte sin fronteras” de Le Parc estuvo atravesada por divisiones políticas, líneas imaginarias pero no por eso menos intensas.

[...] El Gran Premio obtenido en la Bienal de Venecia de 1966 tensó al máximo, por un lado, las interpretaciones del cinetismo en términos de producción nacional y arte universal. Por otro lado, este reconocimiento individual también puso en tensión su consagración artística con su pertenencia colectiva tanto al conglomerado de artistas cinéticos, como a aquél de los artistas sudamericanos de París.

Si la pérdida de supremacía cultural de la capital francesa frente a Nueva York era un tema de discusión (y lamentos) desde la inmediata posguerra, la Bienal había sido una suerte de reducto (de gran visibilidad internacional) en donde la École de Paris mantenía su preeminencia: los premios de pintura a artistas no italianos de las ediciones de 1948 a 1962 habían sido asignados a Braque, Matisse, Dufy, Ernst, Villon, Tobey, Fautrier, Hartung y Mennesier. De allí que el Gran Premio de la Bienal de Venecia de 1964 otorgado a Rauschenberg señalara un punto cúlmine del reconocimiento internacional para el arte norteamericano y dejara a la vista las resistencias que esta avanzada despertaba en el viejo continente. [2] En este contexto, el premio a un “argentino de París” en la edición siguiente de la bienal trajo aparejada una serie de reposicionamientos.

Para algunos críticos franceses significó recuperar un espacio de visibilidad internacional (y el honor). Para la crítica estadounidense fue casi ofensivo: un ignoto artista argentino le robaba el premio al artista estrella de la galería neoyorkina Leo Castelli. Para los actores culturales locales, constituyó la coronación de los esfuerzos realizados en pos de la proyección internacional de un arte argentino que, en muchos casos, se desarrollaba en la diáspora. Luego de haber logrado el Gran Premio en escultura para Alicia Peñalba en la Bienal de San Pablo de 1961, y el Premio de Grabado y Dibujo para Antonio Berni en la Bienal de Venecia de 1962, el Gran Premio de Pintura de 1966, el reconocimiento de mayor prestigio internacional para las artes visuales, parecía indicar que la apuesta por el arte argentino se redoblaba. Y así como Berni tuvo una exposición antológica en el ITDT en 1965, Le Parc tuvo la suya en 1967, que resultó la más visitada en la historia del Centro de Artes Visuales.

El envío de Le Parc a la Bienal compendiaba sus investigaciones visuales y aquellas concernientes a la participación del espectador. El hecho de que se otorgara el Gran Premio de Pintura a un artista que no pintaba constituyó para Pierre Restany un signo de continuidad de la apertura que la Bienal había mostrado en la edición anterior al premiar a un pintor joven y renovador como Rauschenberg. Este episodio disparó discusiones con relación al sistema de premios que terminaron con la abolición de los mismos algunos años más tarde. En este sentido, 1966 aparece como un momento clave en que las autoridades de la Bienal se volcaron a revisar las categorías tradicionales con las que el certamen aún se manejaba. [3]

Al mismo tiempo, para Le Parc el premio veneciano tuvo ribetes problemáticos. El reconocimiento individual dejaba en segundo plano al trabajo colectivo en el contexto del GRAV y a la crítica institucional que, en términos de desmitificación del arte, pretendía plantear este arte participativo de formas inestables y de autor no siempre identificable. El premio de Le Parc contribuyó a motorizar la producción seriada de objetos de arte que tuvo su mayor auge alrededor de 1966. Los múltiples y el trabajo artístico colectivo estaban en el corazón del proyecto cinetista y la crítica institucional que pretendía montar: abandonar la idea de artista con mayúscula pero también el aura del objeto único. Así, no parece casual que el sociólogo francés Pierre Bourdieu definiera la noción de “campo artístico” ese mismo año. Nuestro análisis de la premiación veneciana incorpora, entonces, la figura del múltiple cinético y repone el contrapunto entre la experiencia callejera de Une Journée dans la rue (1966) y la convocatoria multitudinaria de la exposición de Le Parc organizada en 1967 en las salas porteñas del ITDT.

Notas

1. "Julio Le Parc: un arte sin fronteras", media sin identificar, 3 de julio de 1966. Archivo MNBA.
2. Véase Laurie J. Monahan, "Cultural cartography: American designs at the 1964 Venice Biennale", en Serge Guilbaut, Reconstructing Modernism: Art in New York, Paris, Montreal 1945-1964, Cambridge, MIT Press , 1992, pp. 369-416.
3. Francesca Franco, "Art and Democracy at the Venice Biennale 1966-2001", en Association of Art Historians Annual Conference, Tate Britain and Tate Modern, Londres, 2008, mimeo. 

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Fragmentos extraídos del capítulo 3 del libro Argentinos de París. Arte y viajes culturales durante los años sesenta. Buenos Aires: Edhasa, 2013. Imagen: Julio Le Parc. Cercle en contorsion sur trame rouge, 1969.