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Desde el comienzo, Arbus consideró la calle como un lugar lleno de secretos que esperaban ser desentrañados. Incluso en sus primeros estudios de transeúntes, sus retratados parecen mágicamente liberados –aunque solo fuese momentáneamente– del flujo y el tumulto que los rodea. Algunas veces este aislamiento es efecto del foco selectivo; otras, se debe a la paciencia o la persistencia del fotógrafo; a veces es mera casualidad. Sin importar su origen, el resultado es un singular aire de introspección. En su reacción ante Arbus y su cámara, las personas aparecen como si estuvieran solas frente a un breve atisbo de sí mismos en una vidriera o un espejo. El intercambio que sucede a ambos lados de la cámara –de ver y ser visto– plantea preguntas existenciales al retratado, preguntas que, en última instancia, se transmiten también al espectador.

Pero este fenómeno no es solo una cuestión de química personal. Muchas de las primeras fotografías excluyen toda interacción directa, y no dependen de dónde ni de con quién estuviera Arbus, sino más bien de lo que sucedía cuando ella miraba. En sus manos, la cámara funcionaba como la vara de un rabdomante, y Arbus se convertía en la médium a través de la cual ocurría el proceso. El espectro de Titular volado por el viento sobre el pavimento oscuro, Ciudad de Nueva York 1956 resuena en la gravedad de Niño bajando el cordón de la vereda, Ciudad de Nueva York 1957-58 y en el enigma de Nubes sobre la pantalla de un autocine, Nueva Jersey 1961, así como también en la inquietante pietà de Arbus, Mujer cargando a un niño en el Central Park, Ciudad de Nueva York 1956. En la misma línea, sus tomas de lo que está al otro lado –de una entrada, de una vidriera, o de las cabezas del público– parecen atisbos de mundos secretos, souvenirs recogidos por un viajero fascinado por una tierra extraña. Observar este cuerpo de obra como un todo –incluso aquellas fotografías que podrían haber sido tomadas por otra persona– es reencontrar, una y otra vez, un imperativo estético particular: ese momento de reconocimiento que movía a Arbus a tomar una fotografía. En 1960 le escribió a una amiga: “Yo no oprimo el disparador. Lo hace la imagen. Y es como si me golpeara delicadamente”.

Por supuesto, Arbus no era solo la agente de fuerzas misteriosas completamente fuera de su control. Buena parte de lo que le interesaba fotografiar no se encontraba simplemente al salir a la calle, sino que requería una investigación y una tenacidad considerables. Su método de trabajo era, en muchos sentidos, semejante al de un antropólogo urbano. Ya en 1958, Arbus registraba en sus cuadernos de notas lo que recogía en libros, periódicos –incluidos los de prensa amarilla–, guías telefónicas, programas de radio, su propia imaginación e incluso conversaciones con amigos y conocidos. Muchas veces sus anotaciones eran listas de posibles temas o personas a fotografiar:

“morgue; freak en su casa; Jewel Box Revue; roller derby femenino; rm vistiéndose; cárcel de mujeres; mujeres raras; paddy wagon; matadero; salón de tatuajes; taxi dance hall antes de abrir; club de los corazones solitarios; Happiness Exch.; luchadora; mendigo ciego; lugar-hotel frente al mar; baño de mujeres-coney-subte; daughters of J[acob] agonizando.”

“Crimen; desesperación; pecado, locura; muerte; fama; riqueza; inocencia.”

Entremezclados con estos apuntes hay fragmentos extraídos de un amplio rango de fuentes antiguas y modernas: Platón, literatura zen, Bram Stoker, Jean Cocteau (sobre Pablo Picasso), Fyodor Dostoyevsky y Allen Ginsberg, entre muchos otros.

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Fragmento del ensayo incluido en el catálogo que acompaña a la exposición Diane Arbus. En el principio.