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Durante los años 40, los debates en torno a la abstracción tomaron cuerpo en el medio porteño. Jóvenes artistas agrupados levantaron las banderas del floreciente movimiento local y encontraron en Yente y Del Prete experimentados interlocutores. Sin embargo, son también notorias las diferencias entre estas nuevas experiencias abstractas (también identificadas como arte concreto) y la obra de la pareja: Yente y Del Prete no acompañaron programas ni manifiestos. Su obra tampoco se acopló a la asepsia ni a la moderación de las producciones concretas. Composiciones abigarradas, relieves y grumos en la materia, imperfecciones en la superficie y la acusada utilización del color rosa son elementos que distinguen sus trabajos. Si bien expusieron junto con artistas de la vanguardia concreta en varias oportunidades, no comulgaban con el profetismo y la virulencia de su programa. Yente expresó la incomodidad que le generaba la aspereza de estos debates y sostuvo una mirada crítica respecto de las valoraciones establecidas por el circuito artístico, de las que muchas veces la pareja quedó excluida.

El lanzamiento del único número de la revista Arturo, a comienzos de 1944, marcó un hito en la inscripción de esta poética. En la publicación no estuvieron presentes ni Del Prete ni Yente, ni tampoco otros artistas locales como Lucio Fontana y Emilio Pettoruti, que habían experimentado en décadas anteriores con la novedad de la abstracción y expuesto piezas de este estilo en el circuito porteño. Arturo –la revista de artes abstractas, según su subtitulo– buscó arrogarse la exclusividad de este tránsito de liberación de la representación y de concentración en la materialidad de los elementos visuales. Esta inscripción emergente aunó visiones diferentes acerca del devenir de la autonomía del arte que por un tiempo convivieron, aunque no sin discrepancias.

Rhod Rothfuss. Tres círculos rojos, 1948.

Es posible que esta deliberada ausencia en Arturo de artistas locales que eran clave para la inscripción de la abstracción en nuestro medio haya estado motivada por una necesidad vanguardista de posicionamiento antagónico. Pero también es cierto que, desde la perspectiva del grupo que nucleó la revista, las incursiones no figurativas de Del Prete, Yente, Fontana y Pettoruti representaban etapas experimentales en sus producciones que alternaban con trabajos figurativos, y aunque los jóvenes de Arturo no tenían al comienzo del todo claro cuál era su búsqueda, bregaban por una definición contundente.

Lidy Prati. Concret A4, 1948.

Carmelo Arden Quin. De la serie "Estructuras extensas", 1946.

Una diferencia central entre la apuesta de Del Prete y Yente y la de los editores de Arturo, así como de los subsiguientes grupos devenidos de esta publicación, Asociación Arte Concreto-Invención (AACI) y Madí, fue el programa que promovían. Estos grupos de artistas abstractos (y concretos, para referir a la línea más objetiva dentro de esta tendencia) buscaron deliberadamente articular su práctica artística con un aparato teórico que conjugaba una lectura evolutiva del arte moderno con la incorporación de elementos de la teoría y el vocabulario marxistas. Manifiestos, revistas, boletines y panfletos postulaban profetismo y anticipación, a la par que cierta virulencia acompañaba los textos y debates. Era común a Del Prete y Yente la no necesidad de justificar y explicar su producción visual. No hacían falta palabras mediadoras para el arte. Del Prete trabajó sin parar y sin hablar. Y aunque el caso de Yente es diferente, por su capacidad de conceptualización y registro escrito, tampoco en ella hubo programa ni búsqueda teórica guía para la creación plástica.

Juan Del Prete. Composición, 1948.

Yente. Relieve Nº5, 1946.