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Artista autodidacta, Rubén Santantonín hizo su primera aparición pública a fines de los 40 con una imagen geométrica, muy en boga en aquellos años del arte concreto. Pero fue a principios de los 60 cuando llamó la atención de otros artistas como Luis Felipe Noé y Kenneth Kemble, quienes le presentaron a Germaine Derbecq, de la galería Lirolay, dedicada a la promoción del arte emergente. Santantonín ya no era un joven entonces, tenía 42 años, pero sus collages, relieves y cosas estaban en indudable sintonía con los artistas de vanguardia que provenían del informalismo. Imbuido de la perspectiva vital del existencialismo, no buscaba las esencias, sino las paradojas de la existencia. Esas que tenían su concreción en la poesía y en las imágenes que la vida cotidiana le inspiraba en cuanto ser en el mundo. Santantonín dejó claros testimonios escritos de su poética, altamente subjetiva, de la que explicó cada uno de los significados que atribuía a sus palabras. Pasional, torturado, libre, maniatado, son algunos de los adjetivos que caben a su personalidad tanto como a sus obras.

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A partir de la ruptura con el cuadro de caballete, el artista elaboró una teoría propia acerca de la creación. Denominó a su producción cosas, en oposición a otros elementos artísticos y fenoménicos. La “cosa” es la “antítesis del objeto”, señalaba:

…[el objeto] rodea […] al hombre desde esa su soledad fría y fatal […]. A “las cosas” las entiendo plenas, concebidas por el hombre en su interioridad o penetradas por éste en su exterioridad […] viven gracias a la imaginación del hombre, yo diré gracias a su poesía. Si murieran todos los seres humanos, solo quedarían objetos.

Realizadas con materiales precarios (estructuras metálicas de mallas o flejes, cubiertas con telas engomadas y pintadas con esmaltes sintéticos o directamente pigmentos en polvo), la técnica es semejante a la de la cartapesta que se utiliza en la escenografía para construir grandes volúmenes con poco peso. Santantonín encolaba trapos, cubría con arena, mica, papeles de diario y metalizados, en una actividad de adición de materiales que seguramente tenía características de performance. Sus cosas pendían a expensas de la gravedad, como “los hombres”, decía.

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Un “hombre de barrio que entró en la vanguardia”, decía un artículo inmediato a su prematura muerte en 1969. Efectivamente, Santantonín, como muchos artistas de su época, bregó por un arte menos elitista, cercano al hombre común. En este sentido, La menesunda, en 1965, en coautoría con Marta Minujín, cumplió con la idea de expandir los sentidos y desbloquear las emociones del espectador/participante al experimentar diversas instancias: juego, temor, información. Una especie de cambalache discepoliano que, precisamente, toma su nombre del lunfardo, el dialecto popular porteño.

En sintonía con la fenomenología de Merleau-Ponty y el existencialismo sartreano, Santantonín concibió su paso por el arte como una necesidad ineludible, nunca una distinción, sino un compromiso personal y social para “intensificar el existir” por medio del arte.

Luego del éxito de La menesunda, Santantonín tomó distancia con el medio y se dedicó a la fotografía publicitaria. Antes de morir, en 1969, el artista prendió fuego a prácticamente toda su producción en su taller de la calle Acevedo, que compartía con Floreal Amor.

Las obras de Malba son versiones producidas por Oscar Bony en 1998. No responden exactamente a ninguna de las que se conocen a partir de los archivos. Más bien se trata de una ajustada interpretación de la técnica y la morfología de las piezas de 1963 que se expusieron en Lirolay en 1964. Otras reconstrucciones, como las del Museo Nacional de Bellas Artes, son réplicas de obras de 1964 documentadas a través de fotografías. Estas últimas fueron realizadas por Pablo Suárez, con la colaboración de Miguel Harte y Enrique Torroja, en 1987.

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Este texto fue producido en el marco del proyecto de investigación y catalogación exhaustiva del acervo de Malba realizado durante 2015 y 2016 por el área de Curaduría del museo. A través de un grupo de trabajo especialmente designado, se convocó a importantes investigadores del arte latinoamericano y se les encomendó, de acuerdo a sus distintas especializaciones, fichas técnicas completas y textos académicos sobre cada una de las obras de la colección, para reescribir su historia con nuevos contenidos.