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Literatura

En los años veinte irrumpió la renovación estética en Argentina. Y lo hizo a través de dos grupos estético-literarios, antagónicos y complementarios a la vez, que constituyeron su gesto inaugural: Florida y Boedo. Los jóvenes de Florida, descendientes en su mayoría de las clases que tradicionalmente administraron la cultura argentina, incorporaron procedimientos vanguardistas en la renovación formal de la literatura argentina; sus principales representantes fueron Jorge Luis Borges, Xul Solar, Oliverio Girondo, Eduardo González Lanuza, Francisco Luis Bernárdez, Leopoldo Marechal, Norah Lange, Francisco López Merino, Cayetano Córdova Iturburu, Roberto Ledesma, Santiago Ganduglia, Luis Cané. Los de Boedo, en cambio, eran de izquierda, creían en la función social del arte y provenían de familias de origen inmigratorio pertenecientes a los sectores populares; sus nombres más importantes fueron Elías Castelnuovo, Leónidas Barletta, Roberto Mariani, Álvaro Yunque, Lorenzo Stanchina, César Tiempo (seudónimo de Israel Zeitlin). La disputa estético-ideológica que sostuvieron en los años veinte condensa muchos de los debates que atraviesan el siglo veinte: la función de la literatura y sus vínculos con la política, la sociedad y la cultura; la experimentación formal y los usos del realismo en la representación de la sociedad; la búsqueda de un arte puro y las mil formas de un arte revolucionario.

Los jóvenes de Martín Fierro, la principal revista del grupo de Florida, fundada y dirigida por Evar Méndez entre febrero de 1924 y noviembre de 1927, fueron los primeros en incorporar las estrategias más típicas de la guerrilla estética vanguardista pues en esa publicación se concentraron poetas y artistas que habían conocido de cerca la experiencia vanguardista europea como Oliverio Girondo, Xul Solar, Emilio Pettoruti o los hermanos Norah y Jorge Luis Borges. De este modo, el encuentro de Borges con el ultraísmo español, y su participación en Ultra, su revista más importante, tuvo consecuencias directas en el ámbito literario argentino: a finales de 1921, salió la primera revista vanguardista, Prisma. Revista Mural, dirigida por Borges, ilustrada por su hermana Norah y espacio de difusión de los poemas ultraístas de Borges, Guillermo Juan, Eduardo González Lanuza y Guillermo de Torre. El ultraísmo se nutrió de diversas fuentes, del futurismo, cubismo, dadaísmo, expresionismo, y se caracterizó básicamente por el uso del humor, de las cadenas de metáforas y del lenguaje sugerente. Los poemas ultraístas incorporaron neologismos, disposiciones tipográficas novedosas, metáforas chocantes e ilógicas, donde se destacaban las imágenes que provenían del mundo del cine, del deporte y de los avances técnicos. Sus libros más representativos son Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1922) y Calcomanías (1925) de Oliverio Girondo; Alcántara(1925) de Francisco Luis Bernárdez; Prismas (1924) de Eduardo González Lanuza; La calle de la tarde (1925) y Los días y las noches (1926) de Norah Lange.

Los vanguardistas sostuvieron una actitud lúdica frente a la literatura y el arte; el humor, la irreverencia y la sátira fueron sus estrategias de intervención pública más sobresalientes, como revela el manifiesto de Martín Fierro, escrito por Oliverio Girondo y publicado en su cuarto número, cuyo programa se basa en la confrontación con el público masivo de las publicaciones populares, con las instituciones y la moral social; con las poéticas del modernismo y del realismo literario y artístico; con las nociones convencionales del arte y sus presupuestos estéticos. Sin embargo, y no obstante la virulencia del manifiesto, la vanguardia argentina fue respetuosa de las tradiciones nacionales, como los indicaba la elección del nombre de la revista: si bien proclamaba un himno a lo nuevo y la ruptura con el pasado, sostenía al mismo tiempo una curiosa variante del criollismo que inscribía su programa estético en diálogo con la tradición nacional. Síntesis de criollismo y vanguardia, se trató de un programa de renovación que sostuvo a la vez un programa de nacionalismo lingüístico y de regeneración cultural nacionalista. En este sentido, la obra temprana de Jorge Luis Borges —los poemarios Fervor de Buenos Aires (1923), Luna de enfrente (1925) y Cuaderno San Martín (1929) y los ensayos Inquisiciones (1925), El tamaño de mi esperanza (1926) y El idioma de los argentinos (1928)—, reinterpretó las dimensiones culturales criollas, anteriores al gran cambio traído por la inmigración, según las poéticas de la vanguardia europea.

El punto de partida de los jóvenes de Boedo era otro: el de considerar que el realismo era la poética a través de la cual se podía luchar contra la “deformación” de la realidad impuesta por las clases dominantes. “Hacemos realismo —pregonaban en un cartel pegado en las paredes de la ciudad en 1924— porque tenemos la convicción de que la literatura para el pueblo debe ser sincera, valiente; debe contener la nota agria de la verdad dicha sin limitaciones y el sollozo sordo de la miseria y del dolor”. La revista más importante del grupo fue Claridad, que se publicó a partir de julio de 1926 bajo la dirección de Antonio Zamora, con Leónidas Barletta y César Tiempo como secretarios, y que se convirtió en espacio de representación de las diferentes versiones de la izquierda local, una izquierda que, tal como se sostenía en el subtítulo “Tribuna de Pensamiento Izquierdista”, comprendía al socialismo, al anarquismo, al comunismo, a los primeros grupos trotskistas, junto a lo que se consideraba la “juventud independiente”, estudiantes e intelectuales, y también a militantes de organismos universitarios y sindicales. La literatura de Elías Castelnuovo —Tinieblas (1923), Malditos (1924), Entre los muertos (1925), Carne de cañón (1930)— es la que mejor representa las características del grupo como corriente cultural pues sostiene el arte social, el populismo, el naturalismo, la visión piadosa de la clase trabajadora, en relatos donde los límites entre el proletario y el lumpen nunca son muy precisos, y donde predomina la representación del mundo de pobres, humildes y humillados. En 1924, Castelnuovo dirigió la colección “Los Nuevos” de la editorial Claridad, cuyos títulos conforman la mejor antología del grupo: Versos de la calle de Álvaro Yunque, Cuentos de la oficina de Roberto Mariani, Los pobres de Leónidas Barletta, Tangarupá de Enrique Amorim, Los bestias de Abel Rodríguez, Versos de una... de Clara Beter (César Tiempo), Desventurados de Juan I. Centoya, y Miseria de 5° edición de Alberto Pineta.

La existencia de múltiples revistas y pequeñas publicaciones dio uno de los tonos principales a los años veinte y marcó una gran diferencia con los modos más tradicionales en que las artes plásticas y la literatura circulaban hasta entonces. En más de un sentido, estas revistas funcionaron como alianza estratégica entre arte y literatura a partir de la cual escritores, poetas, artistas plásticos, escultores y dibujantes propusieron un programa estético común, en un diálogo que se tradujo tanto en sus apuestas formales y preocupaciones comunes como en la formación de grupos de pertenencia. Los artistas plásticos diseñaron e ilustraron las páginas de las publicaciones de Florida y de Boedo, que pasaron a ser soportes de la reproducción de sus obras, de sus textos programáticos y de sus críticas de arte.

Los artistas plásticos Xul Solar (Oscar Alejandro Schulz Solari) y Emilio Pettoruti, y el arquitecto Alberto Prebisch fueron, por ejemplo, parte fundamental del proyecto martinfierrista. Xul Solar y Pettoruti se incorporaron a Martín Fierro después de varios años de estadía en Europa donde habían aprendido técnicas vanguardistas y diferentes variantes de la abstracción pictórica. En 1924, tanto Xul Solar como Pettoruti expusieron sus obras en la prestigiosa Galería Witcomb de Buenos Aires; la exposición de Pettoruti fue un suceso crucial en la emergencia de la vanguardia en Argentina. Xul Solar, en Martín Fierro, lo consideró el “punto de partida para nuestra evolución artística propia” por la “tendencia bien definida hacia la simplicidad de los medios expresivos”. Por su parte, Alberto Prebisch, el precursor de la Arquitectura Moderna en Argentina, se incorporó como crítico de arte para exaltar el arte abstracto, las nuevas tendencias como el futurismo o el cubismo en las artes plásticas y la arquitectura pura, sin ornamentaciones.

En el ala izquierda del campo cultural, los pintores, grabadores y escultores agrupados bajo el nombre Los Artistas del Pueblo sostenían para las artes plásticas los mismos principios estéticos que los escritores de Boedo para la literatura. José Arato, Adolfo Bellocq, Guillermo Facio Hebequer, Abraham Vigo y Agustín Riganelli creían en la eficacia del arte en la construcción de una conciencia social contestataria; por eso incorporaron como tema de sus obras a los sectores desplazados de la sociedad —los obreros, los vagabundos, las mujeres proletarias— quienes fueron a su vez los destinatarios de sus obras.

De los enfrentamientos y disputas públicas, y de su enorme visibilidad surgió una masa de lectores de libros de autores argentinos hasta entonces inexistente. La irrupción de Boedo y Florida significó un salto a la modernidad en cuyos debates sobre una “revolución para el arte” y un “arte para la revolución” se discutió por primera vez cómo se escribe una literatura argentina, cuál es su función, cómo se piensa una literatura nacional en relación a las literaturas extranjeras, cómo se incorpora la tradición en una literatura de renovación estética. Tanto la experimentación estética de Martín Fierro, como la ampliación de los referentes literarios e ideológicos por parte de los de Boedo, fueron, sin lugar a dudas, la primera apuesta por la construcción de una literatura nacional y de un campo literario argentino.

En los márgenes de Boedo y Florida, se ubicó un conjunto de escritores y artistas cuyas obras captaron el otro lado de la modernización que, en esos mismos momentos, la vanguardia estaba celebrando —en los poemas de Oliverio Girondo o Raúl González Tuñón— o viviendo bajo el signo de la pérdida —en los poemas de Jorge Luis Borges—. La narrativa de Roberto Arlt, la poesía de Nicolás Olivari, la pintura de Facio Hebequer y el teatro de Armando Discépolo percibieron la violencia inaugurada con los procesos de modernización, masificación y alienación del siglo veinte, y lo hicieron a través del uso de los contrastes, lo deforme, la percepción distorsionada, la descripción expresionista, la agresividad en la composición. El juguete rabioso (1926), Los siete locos (1929) y Los lanzallamas (1931) de Arlt, La musa de la mala pata (1926) de Olivari, el grotesco criollo de Discépolo —Stéfano, Babilonia, Mateo o Mustafá— mostraron la cara oculta de la modernización y las sombras de una modernidad que, por ser una modernidad periférica fue una modernidad diferente de la de los países centrales, porque se trató de una modernización imperfecta, acosada por la angustia del atraso y basada en fantasías y espejismos de modernidad.

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Fragmentos del texto “La cultura”, publicado originalmente como un capítulo del libro Eduardo Míguez (coordinador), Argentina. La apertura al mundo, 1880/1930, tomo 3 de América Latina en la historia contemporánea, dirigida por Jorge Gelman, Madrid, Fundación MAPFRE - Taurus, 2011; pp. 263-310.

El curso La ciudad como escenario estético e ideológico en la literatura argentina (1927-1962), a cargo de Sylvia Saítta, comienza el lunes 13 de mayo.