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Guillermo Kuitca es uno de los artistas más influyentes en la escena internacional. Participó en las exhibiciones clave de las últimas décadas, aquellas que cambiaron nuestros modos de ver y pensar y, ante todo, ratificaron el poder del arte para entender el mundo contemporáneo.¹

Kuitca realizó su primera exhibición con tan sólo trece años, en 1974, en la Galería Lirolay de Buenos Aires. Ya estudiaba arte desde los nueve años. Su rutilante precocidad, sumada al reconocimiento que pronto ganó su pintura, primero en el país y luego en el extranjero, le valieron el mote de “el joven Kuitca”, apodo con el que lo conocían los artistas porteños. “El joven Kuitca” había sido el título de un ensayo contribuido por el crítico Fabián Lebenglik al primer libro consagrado a su obra, publicado en 1989. Luego sirvió también de título a la película que le dedicara el cineasta Alberto Fischerman.² Pero el sobrenombre “el joven Kuitca” envuelve, además, una imagen de perfección.

Parece que Kuitca encarnara un caso especial, primoroso, vinculado a un talento innegable, sí, aunque también a un minucioso plan sobre los rumbos que debiera tomar su carrera. De hecho, su trayectoria se podría narrar linealmente como si Kuitca hubiera pintado a la saga de un progresivo análisis del espacio, creando desde las pequeñas camas vacías en su temprana serie Nadie olvida nada, a la pintura de plantas de departamentos, ampliando luego la escala a la representación de mapas, hasta llegar a los celebérrimos mapas sobre colchones. Pintaría especies de espacios. Aunque esta es una descripción inexacta. El propio Kuitca reveló, en una conversación reciente, que de narraciones escritas sobre su trabajo, surge la impresión de que su derrotero hubiera sido planeado. Aclaró sin embargo que no hay tal plan, ni lo hubo. Dijo que él trabaja abierto a la experimentación, en un arduo camino de prueba y error.³

La superficie limpia y bruñida de las pinturas de Kuitca –no de todas pero sí de varias–, sin trazos de pincelada, alimenta la impresión de perfección. Sin la huella del pincel, es decir de la presencia humana que es frágil siempre, las pinturas parecen espontáneas, ajenas a toda contingencia. Es posible hacer una analogía entre estas superficies cuidadas y la narración lineal del desarrollo de la obra de Kuitca, porque en las dos instancias se borran vicisitudes, las marcas de los procesos que conducen al resultado final. La narración lineal supone entramar argumentos, compendiarlos en pos del relato mayor, perdiendo referencias al tiempo y lugar en que se concibieron cada una de las obras, olvidando la incertidumbre de su génesis. La experimentación queda así escondida. No obstante el carácter experimental es fundamental en Kuitca.

Su obra propone una historia más interesante que la que sugiere la simplista narración lineal.⁴ Kuitca testea la pintura, la pone a prueba sin cesar, transgrede radicalmente sus límites. Moviliza la experiencia y se arriesga a descubrimientos que suponen apertura aunque también posibles fracasos.

Kuitca deambula errante en la oscuridad del laberinto de la pintura. De ahí sus palabras tan provocadoras como “Mi fe en la pintura es cero”.⁵ De ahí también que titule una de sus obras Yo, como la revolución permanente (1985); lance contra la tela una pelotita impregnada en carbonilla que fungía de lápiz o pincel (Planta con juego de pelota, 1994); pinte con los ojos vendados (Poema pedagógico II, 1996); se apropie de los garabatos que dibujaba de niño tanto como de las imágenes eruditas del cubismo y la pintura moderna (Kindertotenlieder, 1994; Desenlace, 2006); haga de sus diarios obras de arte (Diarios, 1994-en progreso); descomponga su abultado curriculum, tirándole un chorro de agua y así, corroído, lo transforme en un dibujo (Curriculum, 2002); aplique agua también sobre láminas de la enciclopedia para deshacer los valores del conocimiento (L’Encyclopédie, 1999-2002); se salga de la tela y pinte directamente ambientes (el mural en el Dining Room de la Dursdale Farm, 2013; Sin título, 2014). Todo esto, además de revisar los vínculos de la pintura con el teatro, la arquitectura, la música y la danza.

Ningún postulado subsiste. Kuitca avanza con sus experimentos contra la clausura de la razón y hace colapsar paradigmas. Sus mapas, por ejemplo, son mapas para perderse. Kuitca explica que seleccionó las locaciones que pintó porque no guardaban significado personal para él, porque esos lugares parecían lejanos, mudos, apagados. Emerge entonces una sensación de pérdida y desconexión. Detona la distinción entre “lugar” y “no lugar”. Los mapas, instrumentos que sirven para orientar, acaban por desorientar. Kuitca trata, a un tiempo, sobre ubicación y desplazamiento, control y emancipación, anonimia y ampliación de la memoria.

La obra Trauerspiel (2001) ilustra también la desarticulación de oposiciones. Se ve una cinta transportadora de equipaje transformada en un escenario teatral. No hay maletas. Si fueran a salir, lo harían de atrás de los telones, rojos y pesados. En esta pintura negra, descuella la franja blanca que rodea a la cinta. Todo es plano, salvo el metal brilloso de la propia banda transportadora, cuyo tratamiento de luz y sombra crea ilusión de profundidad. El ambiente es opaco, remoto, pero la curva de la cinta se proyecta hacia delante y apela al espectador, como queriéndolo alcanzar. Distancia y proximidad, negro y blanco, plano y profundo. Contrastes cargados componen la obra. Sin embargo estas oposiciones quedan en suspensión. Kuitca las desbarata y crea un clima de extrañamiento, casi onírico. La vida es sueño. La vida es puro teatro. Todo puede pasar. El sombrío escenario está vacío, y ese vacío se abre a la oportunidad, porque en él todo podría ocurrir, de todos los modos posibles. La cinta es el punto de partida de un viaje con miles de oportunidades, aunque, en verdad, los aeropuertos no son sólo lugares de inicio sino también de arribos. Son un limbo entre la apertura y la conclusión. De nuevo, la suspensión desbarata oposiciones. Kuitca sabe que el saber muda, por eso pone a prueba lo que creemos que sabemos. En cuanto al título, si bien “trauerspiel” quiere decir en alemán “tragedia” el estudio de su etimología indica, por un lado, que “trauer” denota pesar, añoranza, pérdida, pero por el otro, “spiel” significa juego o ánimo lúdico. La combinación manifiesta un sentido del humor sutil, fino y una lucidez que va más allá de las limitaciones del sentido común.⁶

La autoridad de la obra de Kuitca reside en el desafío a toda otra autoridad. Muy especialmente, en el desafío a la autoridad de la pintura, a sus tradiciones inveteradas. Se trata de un poder desafiante tan paradójico como positivo. Kuitca se desafía incluso a sí mismo. Kuitca celebra al artista como un ser experimental, un investigador, alguien que no acepta las condiciones dadas y propone alternativas y fisuras. Si no bastara su obra para probarlo, piénsese en la Beca Kuitca, un programa de formación no convencional para artistas que Kuitca creó en 1991 y dirige desde entonces, fomentando en los becarios una revaluación de su práctica para crear arte distinto, innovador.

Las pinturas de la serie Neufert (1998-2000) pervierten el orden del famoso manual Arte de Proyectar en Arquitectura. Kuitca explicó: “Siempre me fascinó el Neufert, el catálogo arquitectónico en el cual el mundo está completamente organizado, medido, calculado. Desplazados a la pintura, los proyectos conectados con ese espíritu de catalogación se tornan absolutamente absurdos”.⁷ No se puede computar, medir o proyectar. La serie Neufert disputa así la idea de un plan, un proyecto, una estrategia de trabajo (y esta puesta en cuestión podría extenderse también a otras series, como Orden Global o ciertas plantas de departamentos). Todo proyecto implica definir objetivos, trazar resultados a alcanzar en un futuro y enfatizar, de esta manera, el futuro (anticipado, imaginado), no el presente. Por eso, cuando pone en duda la idea misma de un “proyecto”, la pintura de Kuitca se torna netamente contemporánea. Nos permite acceder al presente. Se adhiere al hoy y habilita vías para pensar el ahora.

Kuitca nos permite entender lo que nos pasa, imaginar, contemplar los grandes problemas de nuestro tiempo. Sus obras nos invitan a volver sobre nosotros mismos. Nos ofrecen, en suma, un momento de privacidad. Y Kuitca justamente cuando conversaba sobre arte hace poco, decía que una buena obra, para él, es aquella que logra establecer una relación estrecha con el espectador, creando un ámbito protegido en donde reflexionar íntimamente, respirar juntos, volver a escuchar la propia voz. Una buena noticia para Kuitca: sus obras lo logran.

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¹ Una versión de este ensayo fue publicada en el libro dedicado a Guillermo Kuitca, perteneciente a la serie Pintores Argentinos, que el diario La Nación publicó en 2015.

² Fischerman inició el documental en 1994 pero murió dejándolo inconcluso. El guion era de Graciela Speranza. En 2004, Pablo y Ruth Fischerman lo terminaron, junto a Speranza y el propio artista.

³ Guillermo Kuitca en conversación con Anna Kazumi Stahl y Florencia Malbrán, New York University Buenos Aires, 18 de febrero, 2014.

⁴ Así lo advirtieron lúcidos curadores. Paulo Herkenhoff comentó que Kuitca “lanza cuestiones en innumerables direcciones, en un proceso diacrónico”. Douglas Dreishpoon, quien organizó su exhibición retrospectiva en los Estados Unidos en 2008, la tituló, no en vano, “Everything” o sea “todo”.

⁵ Guillermo Kuitca en conversación con José Roca, ArteBA Buenos Aires, 23 de mayo, 2014.

⁶ Interesa recordar que Walter Benjamin estudió el significado del término “Trauerspiel” y sus resonancias modernas en el ensayo “El origen del drama barroco alemán” (1925).

⁷ Guillermo Kuitca, Castle to Castle (New York: Sperone Westwater, 1999), 8.

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