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La sustitución de la forma por la energía en el arte es uno de los acontecimientos más importantes de principios de la década del sesenta. De repente, es como si toda la literatura crítica y las prácticas artísticas que habían dominado la escena de los años cincuenta se desmoronaran. No se trata de un hecho catastrófico ni de un cambio repentino y absoluto, pero si se observan con detenimiento esos años se verá que el arte de mediados de los sesenta ya no se parece en nada al de la década anterior.

Es que si en los años cincuenta los discursos giraban alrededor de la forma, con el tiempo el concepto de energía fue ocupando toda la escena. La supremacía del criterio de energía se manifiesta tanto en el exceso de materialidad que disuelve o amenaza la forma como en la caída de ciertas restricciones que definían el campo del arte. El retorno de la figuración es tal vez uno de los ejemplos más poderosos no sólo porque su exclusión había sido una de las consignas más fuertes del modernismo sino también porque hasta los propios artistas que venían del concretismo, como Hélio Oiticica o Waldemar Cordeiro, comenzaron a trabajar con figuras humanas.

Hélio Oiticica.

El poder de la energía trajo un cambio en el arte y, concomitantemente, en el papel del artista. El artista ya no se colocaba en una posición exterior a la obra guiado por los procesos de construcción sino que se involucraba y se convertía o en una extensión de la obra o en su soporte (como también sucede con el espectador). La energía, antes que con la forma, está vinculada con los organismos vivos, con las conexiones, las fuerzas del afuera y es conducida de un cuerpo a otro de manera tal que la acción del artista está involucrada (de ahí también que lo háptico desplace a lo óptico, lo táctil a lo visual). Mário Pedrosa lo sintetizó con una fórmula genial: el artista es “una máquina sensorial”.

En cuanto al arte, éste ya deja de vincular sus prácticas con el pasado específico para operar con el entorno: al ser despojado de los criterios que lo sostenían como un dominio autónomo, no es casual que el arte se haya convertido en una máquina conceptual. Si los rasgos distintivos carecen de relevancia y ya no hay atributos esenciales, el arte deviene un concepto que artistas, instituciones y espectadores pueden manipular en una perpetuo estado de vacilación e indeterminación (y, obviamente, de disputa institucional). Marcel Duchamp es el referente fundamental en este giro conceptual (la materia gris), aunque también hay que considerarlo un nexo con el artista como máquina sensorial (la materia rosa). [1]

La energía vincula a las prácticas artísticas con el entorno, con el afuera, con el acontecimiento histórico, con lo no artístico. En este desplazamiento, los años sesenta se caracterizan por el uso inventivo del espacio (la situación) como lugar en el que se testea la potencia del arte. Si bien al principio de la década el rasgo principal de este uso fue la incorporación de nuevos materiales (cosas encontradas en la calle o dispositivos no convencionales) y de nuevas experiencias sensoriales (en particular las aportadas por los medios masivos), pocos después la cuestión fundamental consistió en la relación conflictiva entre la práctica artística y el espacio de exhibición, tanto en su dimensión pública como política. El uso de la esplanada del Museo de Arte Moderna de Rio de Janeiro fue sintomático de este uso intensivo de las energías que venían de todos los ámbitos, sobre todo de la calle como lugar de manifestación. [2] En ese espacio la energía era reconducida a la potencia de la historia que sostenía la promesa de un futuro emancipado. Sin embargo, la relación entre energía, arte y espacio público sufre un cortocircuito de grandes dimensiones con el Acto Institucional Nº5. Este acontecimiento (“la noche negra” como la llamó Oiticica) hace que los artistas se pregunten sobre cómo usar o reconducir la energía. La respuesta de Hélio Oiticica es su experiencia en Londres y, posteriormente, el exilio en Nueva York donde inauguró la posibilidad de nuevas conexiones.

El cambio que implicó su radicación en la ciudad norteamericana podía observarse en varias instancias: en los cuerpos elegidos para los parangolês, en el retiro de los espacios públicos de exhibición (deja de exhibir después de la experiencia de Information en el MoMA), [3] en la incorporación de nuevos materiales (como la cocaína, el fílmico, las ambientaciones) y en un viraje en el uso de los colores. Los naranjas comienzan a ser desplazados por los azules oscuros (como en algunas cosmococas) o por los blancos. También en esos años Oiticica construye una red afectiva que incluye a amigos más jóvenes que lo visitan en Nueva York (como Wally Salomão, Ivan Cardoso), otros que conoce en la ciudad como Silviano Santiago y los poetas de Noigandres (Décio Pignatari, Haroldo y Augusto de Campos) que también lo visitan en la Big Apple. Con Haroldo entabla una relación particularmente intensa: poco antes de morir y cuando ya estaba internado, Haroldo escribe un guión fílmico para Ivan Cardoso sobre su amigo Hélio Oiticica. [4]

Un performer portando uno de los parangones de Hélio Oiticica.

Notas

[1] La cuestión de la materia rosa en Duchamp es trabajada por Georges Didi-Huberman en La Ressemblance par contact, París, Minuit, 2008.

[2] En los volantes que publicitaban el evento Domingos no Aterro (dentro del cual se realizó “Apocalipopótese”) se lee: “A arte deve ser levada à rua (no Aterro) ou ali ser realizada”. Y en un suelto periodístico se dice: “A partir da proposta de Lygia Pape, “arte e vida são a mesma coisa”, o grupo de alunos do DAP (Departamento de Artes Plásticas), do Museu de Arte Moderna, auxiliados pelos profesores Frederico Morais, Alfredo Brito, Sérgio Lemos, Lígia Pape, Zuenir Ventura, Roberto Verschleisser e Afonso Beato, iniciará a pesquisa das linguagens que estão sendo criadas no Aterro do Flamengo”. Ambas noticias están reproducidas en Marisa Alvarez Lima: Marginália (Arte & Cultura “na ideade da pedrada”), Rio de Janeiro, Salmandra, 1996, p.139 y 151.

[3] Escribe Celso Favaretto: “Tendo chegado ao “limite de tudo” na “Whitechapel Experience” e na “Information”, Oiticica desaparece das promoções artisticas. Aninhado em New York, leva ao extremo a marginalidade do experimental” (A invenção de Hélio Oiticica, São Paulo, EdUSP, 2000, p.205).

[4] O roteiro fue publicado por Toninho Vaz con el título “A última odisséia de Haroldo de Campos” en el Segundo Caderno de O Globo, sábado 23 de agosto de 2003.

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Fragmentos extraídos del ensayo "El nuevo sublime: un evento radical en el arte contemporáneo", publicado originalmente en portugués en el libro Hélio Oiticica: A Asa Branca do Êxtase. Rio de Janeiro: Editorial Anfiteatro, 2016.