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Como lo muestra la labor de Antonio Berni y sus compañeros de la Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plásticos, fue recién en los años treinta cuando las preocupaciones políticas encontraron su formulación en clave vanguardista. La presencia simultánea en Buenos Aires de revistas, creadores y agrupaciones que adherían a tendencias como el surrealismo, las nuevas vertientes del realismo o el muralismo de Siqueiros, o que procesaban los debates internacionales sobre el arte puro y el arte revolucionario, son algunos de los indicadores capaces de abonar esta hipótesis. En el ambiente cultural de los veinte, polarizado en torno a las posiciones excluyentes del “arte por el arte” y el “arte comprometido”, la discusión política se desarrolló fundamentalmente por fuera de la zona de vanguardia; y aunque el fin del núcleo renovador más relevante de esos años, el periódico Martín Fierro, se vinculara a un problema de definiciones partidarias, las preocupaciones de orden ideológico estuvieron alojadas en las editoriales y publicaciones de Boedo frecuentadas por los escritores y artistas “sociales”. Por otra parte, si durante esa década Buenos Aires prácticamente monopolizó la renovación de la vanguardia, en los años treinta esta responsabilidad fue compartida con otros centros como Rosario, que continuó gravitando y adquiriendo una importante visibilidad. Es un hecho destacable que producciones altamente significativas de la década, como el surrealismo practicado por Berni a su regreso de Europa, hayan sido desplegadas en esta ciudad y que su formulación del Nuevo Realismo haya sido teorizada y realizada en contacto con los jóvenes artistas experimentales, políticamente motivados, que actuaban bajo su impulso.

También, otros indicadores revelan que los años veinte, como una primera fase de la renovación argentina, habían quedado atrás. La profunda conmoción política inaugurada por el golpe de 1930 y el amenazante contexto internacional provocaron en los artistas un desplazamiento de la discusión del “proyecto estético” a la del “proyecto ideológico”, de la tensión entre cosmopolitismo y nacionalismo a la discusión sobre las relaciones ideológicas entre arte y sociedad. A la vez, el cosmopolitismo cultural cedió ante el internacionalismo político de la izquierda comunista y, en algunos de sus miembros, el gusto por “lo nuevo” se articuló con la pasión revolucionaria, inaugurando de este modo una instancia diferenciada en la vanguardia plástica argentina.

Como ha planteado Herbert Lottman, la organización de masas en los ambientes artísticos y literarios propiciados por los comunistas se desarrolló efectivamente después de 1930, con la realización del Congreso de Jarkov y la formación de La Unión Internacional de Escritores Revolucionarios. En Francia, una Asociación de Escritores Revolucionarios se convirtió rápidamente en Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios (AEAR), formada por creadores de diversos países y cuya labor en la literatura, las artes plásticas, el cine o la fotografía estaba comprometida con la lucha del proletariado. El comité de patrocinio contaba con personalidades como Louis Aragon, André Breton y Paul Eluard, pertenecientes al grupo surrealista frecuentado por Berni en los últimos años de su estadía en París, y por figuras como Barbusse, al cual había estado ligada su esposa, la escultora Paule Cazenave, con quien el artista regresó a Rosario a fines de 1931. En sus declaraciones de principios se establecía:

“No hay arte neutro, no hay literatura neutra [...] Una literatura y un arte proletario está naciendo [...] La crisis, la amenaza fascista, el peligro de la guerra, el ejemplo del desarrollo cultural de masas en la URSS, frente a la regresión de la civilización occidental dan en la hora presente las condiciones objetivas favorables para el desarrollo de una acción literaria y artística proletaria y revolucionaria en Francia”.

La similitud de los programas y la simultaneidad de los debates políticos y culturales muestran la influencia que tuvo la izquierda intelectual francesa, y muy particularmente la prédica de Henri Barbusse y Romain Rolland, sobre los intelectuales y artistas latinoamericanos. Durante los primeros años de la década del treinta, y ante los peligros de un control totalitario, ambos escritores promovieron numerosas reuniones que comprometían a los miembros del campo intelectual; esto desembocó en el Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura contra la guerra y el fascismo, realizado en 1935 en el palacio de la Mutualidad parisina. El resultado de esta política de frentes en el campo cultural argentino fue la fundación, ese mismo año, de la AIAPE y, específicamente en el espacio de las artes plásticas, la realización de su salón con la participación de gran parte del grupo de Rosario. Su culminación: la celebración del 1 de mayo de 1936 con la colaboración del más amplio espectro de las fuerzas progresistas, desde los grandes partidos mayoritarios tradicionales hasta las pequeñas agrupaciones políticas y culturales. Sobre estas últimas –Agrupación de Jóvenes Escritores, Escuela de Estudios Superiores, Comité Antifascista Argentino, Mujeres contra la Guerra, entre otras– María Calderari sostiene:

“Con la misma eficacia que en los inicios de la década el PCA –que sólo visualizaba como protagonista histórico al proletariado– logró fundar e incluirse en organizaciones sindicales de peso nacional, a partir de mediados de la década arma un entorno político-cultural con la creación de instancias culturales, de solidaridad, [...] consiguiendo así una presencia social que no condecía con su real dimensión partidaria. Presencia que operó efectivamente, por un lado en el campo de la lucha antifascista y, por otro, en su inserción en las luchas nacionales por la democratización”.

En concordancia con estos procesos, el grupo de Berni fue capaz de llevar adelante esa doble militancia por la renovación estética y la revolución política exhibiendo, más allá del carácter laxo propio de los movimientos culturales, la disciplina de los sindicatos y partidos reclamada por Raymond Williams a los grupos de artistas. Asociado a este tipo de organización, puede detectarse aquí la aparición de un tipo de artista o intelectual que habla públicamente de los asuntos del mundo y cuyo modelo se sitúa en la escena parisina del período de entreguerras. El impacto del fascismo, las amenazas de guerra y el clima de confrontación ideológica generaron durante los años treinta un tipo de creadores y pensadores cuyo rasgo principal fue la internacionalización de las inquietudes. Los artistas de la Mutualidad no sólo se inscriben en ese modelo sino que el surgimiento y desarrollo del grupo también puede pensarse en relación a los lineamientos políticos, las estrategias y las redes de solidaridad internacional comunistas que enlazaban espacios tan distantes como París, Moscú y las ciudades argentinas.