Tengo la impresión de que el museo o la galería no es el verdadero hogar de las esculturas de Tunga. [1] De hecho, ningún lugar consagrado a la exhibición de arte lo es, ni siquiera aquellos espacios a cielo abierto. Sus obras encuentran su lugar de pertenencia, su verdadera vitalidad, como parte de las narrativas literarias, fotográficas, de video o performance que el mismo Tunga ingeniosamente construye para ellas (y que casi siempre incluyen a otros artistas y performers). Y esto a pesar de que la materialidad física, el acento puesto en la materia, parece ser su lenguaje esencial.
Quizás esa impresión se haya originado en mi primera experiencia con su obra, que no tuvo lugar en una galería sino en su casa en Río de Janeiro. Estrada do Soriman 512 se extiende al pie de la gran roca Pedra da Gávea. Suave, vertiginosa, cubierta de vegetación, de calor radiante; un guijarro magnificado un millón de veces: contradicciones de escala, peso o sustancia que parecen proyectarse al interior de la casa, en la que esculturas, libros, elementos de cocina y una hamaca comparten el espacio de trabajo.
Un largo y pesado bucle hecho de cable trenzado se adhiere al suelo. Un “garrote” ordinario, una acumulación de trozos de imanes magnéticos, se inclina contra la pared. El motivo del bucle de pelo se retoma en una imagen pintada con delicados toques de pincel sobre un gran trozo de seda fina, que cuelga de una cuerda. (Imagen que se comporta en clara semejanza con los campos de fuerza magnética, generados por los filamentos metálicos alrededor del imán). Igual de intensos fueron, en esta primera impresión, la sensación de presencia física ante esos materiales, y mi desconcierto intelectual. Un objeto individual –un peine de metal sujetando una masa de cables de cobre, por ejemplo– capturaba la atención, porque generaba una asombrosa e inesperada analogía entre las energías “escultóricas”, y aquellas propias del cuerpo humano. Pero ninguno de los objetos a la vista, cada uno con una identidad material clara, parecía relacionarse con los otros. Tuve la fuerte sensación de que las verdades conocidas, las morfologías aceptadas que establecen sistemas de relaciones –el plástico, lo serial, lo genérico– no cabían aquí, y que estos objetos eran el resultado de la búsqueda de un nuevo orden, o sistema de relaciones. Pero no era un asunto de solo dar con una mera “clave” intelectual, porque la abrumadora sensación de inmersión en el mundo físico que proponía el trabajo cuestionaba la relación de la materia con el sentido.
Una “instalación” de Tunga es un modo de combinar la sobriedad de los objetos con el proceso de sus “mutuos contagios” (para usar una expresión propia del artista). Un modo de combinar identidades fijas y fluidas en un circuito, un continuo, un flujo de energía. En Lezart (1989), por ejemplo, el hierro, el cobre y el latón están conectados entre sí en tanto elementos –como si fuesen a generar electricidad entre ellos– pero también figurativamente, a través de la imagen del pelo y el peine. De alguna manera, los peines controlan a los indisciplinados pelos-cables como una compuerta conduce el agua, o los cables, interruptores y cajas de empalme conducen la corriente eléctrica. La trenza también introduce un patrón, un elemento de orden o “cultura”, al estado salvaje de la electricidad/pelo. Pero el patrón del trenzado es también análogo al patrón de la piel de una serpiente, un patrón propio de la naturaleza. De similar modo, el magnetismo se presenta en forma casual y desordenada, muy diferente de como se comporta en la bobina de un motor eléctrico. En conjunto, las instalaciones de Tunga intensifican las tensiones entre orden y caos, de un modo que repercute en nuestras formas habituales de circunscribir y nombrar los fragmentos de realidad.
En la temprana escultura moderna, la creación por parte de Gabo del “volumen virtual” mediante cables vibrantes, fue una propuesta audaz. Su inmaterialidad puso patas arriba los conceptos de la escultura, pero todavía era necesaria la existencia de un volumen “real”, respecto del cual el otro fuese visto como “virtual”. Tunga suprimió esta dicotomía: “Cuando te sumerges en el agua, la forma que dibujas es real, no virtual. Cuando entro en una sala, una cantidad equivalente a mí de aire abandona el espacio”. [2] ¿Cómo señalar esa realidad? Una de sus tempranas series de esculturas (Exogenous Asis, 1986) adquiere su forma al solidificar, por así decirlo, el aire entre los dos perfiles enfrentados de un mismo cuerpo. (Los siete objetos de la serie derivan de los perfiles de siete mujeres que, según el artista, eran personalidades destacadas para la sociedad brasileña). Este intervalo de aire se materializa como un cáliz de acero (la cabeza) que, cual precioso receptáculo, se monta sobre un pedestal de madera torneada con forma de campana (cuerpo). La parte sólida de la escultura es todo lo que no es la imagen de la persona pero, paradójicamente, es su presencia.
En nuestro primer encuentro, Tunga me entregó un pequeño librito. Con la pretensión de ser (quizás siéndolo) una reimpresión de Revirão 2 – Revista de Prática Freudiana (Rio de Janeiro, 1985), el objeto tramaba un hilo fantástico que dejaba en claro el modo en que sus objetos, aunque aparentemente distintos, se conectan y reverberan entre sí. Comienza con su propio relato del proyecto (1981), con la idea de rodar una película que represente el viaje por el largo y curvado túnel de Dois Irmãos (Dos hermanos), en las afueras de Río, en la ruta de São Conrado-Gávea; una cinta cuyas puntas fueron luego unidas en un círculo, un loop, un túnel sin fin, “un toro (anillo topológico) imaginario en el interior de una montaña”. El descubrimiento de algunos recortes de diario y reportes antropológicos lo conduce (o lo desvía) a hacer extrañas conexiones. Por ejemplo: el tema del “pelo” se origina en un artículo científico sobre unas gemelas unidas por el cabello. Extraño trofeo, luego de su muerte, la cabellera cae en manos de una mujer que extrae dos hebras para coserlas en un bordado, que recrea una imagen vista en sueños. Mientras está bordando, las hebras de pelo se tornan metálicas, aparentemente de oro. El cuero cabelludo pasa al Templo de Yum Ka, donde los hombres pintan con gestuales pinceladas imágenes sobre seda… ¡mientras muerden sus lenguas! Tan fascinados quedaron con el bordado, que mantienen eternamente dormida a la mujer, para poder pintar las imágenes de sus sueños sobre seda. Este es el origen de las pinturas de seda (seda tiene la misma raíz que sedativo en portugués). [3] Y así. Hay otras conexiones inverosímiles. (Mientras leo, comienzo a sentirme incómodo con los tradicionales roles femeninos y masculinos asignados en la historia. Pero luego pienso que tal vez ha sido el producto de cierto arcaísmo en el estilo literario. Y, de todos modos, Tunga diría que masculino/femenino no son sino aspectos de un mismo ser. Le gusta citar la somnolencia y la indolencia como características de su propio modo de trabajo).
¿Por qué construir esta “documentación” alternativa, que fusiona lo plausible con lo imposible, lo mundano con lo fantasmagórico? Tal vez para parodiar la raison d’être establecida para la producción artística (la que dan los museos y el mercado) mediante el invento de otro circuito en el que el mundo y el tiempo se cruzan con las esferas antropológica, paleontológica, zoológica, médica y paranormal. (Siempre irónicamente, puesto que él mismo revela que cada una de esas esferas es tan limitada como las demás). Podría ser un modo de contrarrestar el estatismo del objeto de arte autónomo mediante una fábula en la que un cuerpo u objeto es sumergido en otro ad infinitum. (En el relato Tunga se desplaza de lo banal a lo singular). En O Nervo de Prata (El nervio de plata), la película que realizó con Artur Oman, esta idea se extiende a la metáfora de tragar, que se recrea a lo largo del film.
El reciente libro de Tunga Barroco de lirios [4] (que escribió, diseñó y editó él mismo), es un claro intento por presentar su trabajo en un nivel de lujoso detalle fotográfico. También, por alejarse del tiempo y espacio –insulso y chato– de las exposiciones en galerías o museos, para llevarlo hacia una dimensión más potente y misteriosa. Cada una de las secuencias de imágenes que condensan las obras es acompañada por un texto entrelazado tipográficamente en ese montaje brillante, que Tunga genera a medida que avanza página a página.
“Ão” es en el libro una secuencia memorable, que comienza con un pequeño anillo circular hecho de película cinematográfica, y dispuesto como una joya sobre una página plateada. Le sigue una hoja de acetato transparente con la radiografía de un cráneo humano, en la que el vacío dibuja una forma circular sugiriendo una trepanación. El turbio cerebro visto a través de esa cavidad resulta ser, en la página siguiente, un anillo de humo flotando en el espacio. Inmediatamente después, vienen las fotos del interior del túnel Dois Irmãos, donde nos adentramos por varias páginas, mientras en su bóveda todavía permanece el anillo de humo. De repente el humo se solidifica, por así decirlo, adquiriendo la forma de unos anillos de hierro oxidados, que nos traen abruptamente a la otra punta del espectro sensorial, donde viven sus vidas nuestros cuerpos terrestres. Los anillos de hierro, de los cuales podríamos levantar con la mano, quizás, solo el más pequeño, encajan perfectamente unos en otros. Paralelamente a nuestros cuerpos, nuestras mentes contemplan la exégesis que Tunga realiza de una construcción abstracta: el anillo topológico. (En contextos expositivos, el túnel circular ha sido presentado como una proyección del film en loop, y el anillo de hierro como una escultura).
Debajo de todo esto, a través de la obra de este artista se percibe la formidable matriz de la naturaleza tropical. Y la percepción se potencia al ser evocada tangencialmente, a través de antiguos fragmentos de textos de esparcimiento que recurren a los manierismos de la ciencia, la liturgia, las tradiciones esotéricas, los relatos de viajeros, las aventuras de los exploradores, las narraciones de los naturalistas, las reseñas de los investigadores. En este libro de “arte” la escena científica es el principal concepto. En lo que a mi observación respecta, la palabra arte, o artista, sólo aparece una vez en todo el libro, para describir a un armador de cigarros cubano que, siguiendo una de las muchas imágenes de reciprocidad y “contagio mutuo” que el libro traza, “fumaba mientras hacía cigarros… y hacía cigarros mientras fumaba”.
Tal vez uno de los objetivos, o efectos colaterales, de estas historias sea re-evaluar o jugar con la noción de narrativa en relación con otras estructuras. El elemento narrativo parecería entrar en conflicto con la idea de circuito: el relato parece conducir a algún sitio, tener un comienzo y un final, mientras el circuito es un continuum. El relato es un hilo, como el que guía hacia la salida del laberinto, o como la hebra dorada en el bordado que enriquece el residuo circundante. También se conecta con el pelo/cable en la escultura de Tunga, que se mueve en un continuo, desde el exceso caótico e hiperbólico al trenzado organizado (una organización que introduce un nuevo tipo de energía visual). La misma investigación científica parece tener con la narración una línea de contacto, al contar con un inicio, un seguimiento y un análisis de pistas, que derivan en algún tipo de prueba final. (En los relatos de Tunga hay narraciones que vienen de segunda o décima mano, y muchas cosas que pueden, o no, ser comprobadas). De hecho, sus relatos, complejizando aún más los funcionamientos del lenguaje, juegan con –o en contra de– la investigación científica como tal, insistiendo en describir cada objeto o evento en términos de otros. ¿Es posible un lenguaje no metafórico? ¿O tiene tal alcance la metáfora, como condición sine qua non del lenguaje, que los intentos de la ciencia por describir o conocer un objeto “en sí mismo” y no en términos de otros; o, correspondientemente, los de la institución artística por aislar al objeto de la experiencia de vida, resultan una suerte de manía o disparate?
Los elementos literarios en las producciones de Tunga no niegan, a su vez, el interés por ciertas cuestiones escultóricas. Desde un determinado punto de vista, hasta aquí el legado del arte moderno claramente podría ser visto como un intento por desarrollar una nueva concepción, en términos visuales, de los vínculos y metamorfosis que trascienda las nociones clásicas de espacio/tiempo.
El lenguaje surrealista fue construido a partir de la incongruencia de los vínculos. Como todo el mundo sabe, una de sus fuentes de inspiración fue la frase de Lautrémont “el azaroso encuentro de un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de disección”, en esencia una instantánea de la vida. Su golpe de efecto suele venir de la combinación incoherente de objetos descritos de modo convencional (de Chirico, Oppeheim, Magritte, Dalí); o de bestiarios híbridos (Lam, Ernst) o de realismos vueltos espeluznantes a través de los sueños (Delvaux, Balthus) u otros. Los componentes de los objetos surrealistas, aún del ready made duchampiano, necesitan mantener su integridad, su identidad cotidiana, para que el cambio de contexto, o como Duchamp dijo “el nuevo pensamiento para el objeto”, surta efecto.
El concepto de relación y morfología que subyace a lo que es ampliamente conocido como arte abstracto, está basado en otro modelo: sistemas naturales u orgánicos revelados por las ciencias naturales, por ejemplo el crecimiento de las plantas o la estructura de los cristales o de las células. El biomorfismo (Miró, Calder, Arp, Schwitters) ocupa un lugar intermedio entre la abstracción-concretismo y el surrealismo. Para otros artistas, fueron elementos estructurales más personales los que les permitieron alcanzar un desarrollo serial: el equilibrio asimétrico más-menos entre horizontales y verticales (Mondrian); los arabescos (Matisse); los pictogramas y sistemas de notación (Klee, en cuyos trabajos éstos se combinan con el crecimiento de las plantas o la formación de cristales, etc.); la geometría ingrávida (Malevich, Lissitsky); los campos de fuerza (Moholy-Nagy, Vantongerloo), y otros. Estos elementos estructurales, remanentes del espacio clásico, fueron cada vez más kinetizados.
Resulta muy llamativo que cada una de estos modos de producción tome características de una especie o género. Matisse dijo: “La higuera no tiene dos hojas iguales, pero todas ellas se proclaman ‘¡hoja de higuera’!”. La obra de arte proclama esta lógica interna, que es también la de la identidad del artista. Pero, paradójicamente y debido a otra lógica, la del mercado y las instituciones, la metáfora orgánica de la producción y la identidad se ha mecanizado: se ha vuelto metáfora de un tipo de comodidad que es altamente individual, e instantáneamente reconocible. La obra de algunos artistas (como la de Andy Warhol) advierte implícitamente este cambio y juega con eso. Pero también han surgido nuevas estrategias, tanto en la historia del arte “internacional” como en la del brasileño. La búsqueda de Tunga de un nuevo orden de relaciones, un continuum donde un cuerpo o discurso se sumerge en otro, es una de ellas, en la cual la exploración de las relaciones entre el objeto físico y el texto verbal es una parte esencial.
“El pensamiento y el lenguaje son inherentemente estáticos y sistemáticos, mientras la naturaleza es inherentemente elusiva y variable”. [5] Tunga se posiciona cuestionando que semejante dicotomía pueda ser sencillamente verdadera o falsa. Y al hacerlo ilumina, siento, una problemática fascinante y constante del arte brasileño. El duelo entre orden conceptual y naturaleza proliferante, entre esquema cerebral y pulso natural, discurre de diferentes modos a través del trabajo de muchos artistas e intelectuales brasileños del siglo XX. Se encuentra en los escritos de Oswald de Andrade durante la primera explosión del experimentalismo brasileño en los años ´20, cuando dice que en Brasil “tenemos una herencia dual: la selva y la escuela”; [6] y en los relieves blancos de Sergio Camargo de los 60, un interflujo de orden y caos preciso, refinado, condensado. La paradoja y la ironía suman a esta riqueza de opuestos. Por ejemplo, podríamos comparar el modo en que el “cuerpo” se presenta en la obra de Waltercio Caldas –una obra contemporánea, en apariencia desmaterializada y conceptual– con el modo en que la “mente” se ilumina en el “lenguaje del cuerpo” de Lygia Clark.
La noción de vivências –término que intencionalmente busca hacerse eco del sentido de inmersión en el mundo, de experiencia vivida, de fusión de lo sensorial con los procesos de pensamiento– fue una de las favoritas de Lygia Clark y Hélio Oiticica. Comúnmente la usaban como un modo de medir la eficacia que sus propuestas tenían frente a la alienación de la academia intelectual, el consumo comercial y la institución artística. Así podía Oiticica, algunas veces, ejecutar el reverso elegante de sus propias premisas, buscando mantener vivo el pensamiento sobre un material, evitando que se reduzca a mero objeto inerte. Podía aparentar que vaciaba su obra del deleite sensorial por el que había sido, en principio, celebrada (por ejemplo en sus Bólidos, Núcleos y Parangolés); e introducir la noción de “supra-sensorial”, una estructura esquelética y casi sin identidad, un marco a ser habitado por la propia imaginación de los espectadores, a quienes invitaba a la acción sin forzarlos. Lo importante no era el objeto, sino el modo en que éste era “vivido” por el espectador/participante. En sus propias descripciones de las obras, Oiticica se refería a ellas más como verbos que como sustantivos.
Cerca del final de su vida, Oiticica produjo un objeto sorprendente y bastante poco conocido, el Ready Constructible (1978) al que acompañó con un texto escrito en forma de notas. En el título invocó a Duchamp solo para demostrar cuánto sentía que se había alejado de él. Este objeto deslucido, este cubo de masa hueca hecha de ladrillos y cavidades, fue el “ejercicio más extremo” del artista para alcanzar la interpenetración de o la “delgada línea” entre, los opuestos concebidos en un sentido universalista: entre lo indeterminado y lo estructurado minuciosamente; entre el adentro y el afuera; entre lo abierto y lo cerrado; entre la tierra y cada una de las construcciones humanas:
un ejercicio en la concreción de lo no concluido
o
el planteo de estructuras determinadas en el ejercicio de lo indeterminado. [7]
A pesar de las muy distintas sensibilidades –y generaciones– de Oiticica y Tunga, el significado que, en sus notas, el primero confiere al objeto material, nos hace pensar en el elemento imaginativo que representan los textos del segundo, en relación a sus esculturas. Los relatos de Tunga las “romantizan”. Y sin embargo, puesto que estos textos tienen un componente tan fuerte de literatura, de cuento, de juego o artificio, no sentimos la necesidad de aceptarlos solemnemente, con un espíritu comprometido como si tuvieran un sentido informativo o pedagógico. Son más bien pedazos de materia que, entonces, nos conducen otra vez a las transformaciones lingüístico-materiales, y a su proximidad con un núcleo orgánico. Y ahí es donde, creo, Tunga realmente quiere que nuestra atención se pose.
Notes
1. Una parte de este estudio fue publicada originalmente en Tunga: 1977-1997. Bard College, Centro de Estudios Curatoriales. Nueva York, Sep.-Nov. 1997.
2. Declaraciones de Tunga. Notas tomadas por el autor durante un debate con estudiantes en Parque Lage, Río de Janeiro, en diciembre de 1986.
3. N. d. T.: También en español, pero no así en inglés, por eso el autor se ve obligado a aclararlo en el original.
4. TUNGA. Barroco de lírios. São Paulo: Cosac Naify, 1997.
5. MUECKE, D. C. Irony and the Ironic. Londres: Methuen, 1977.
6. ANDRADE, O. De. "Pau-Brasil Poetry Manifiesto" (1924). en: ADES, D. et al. Art in Latin America: the Modern Period. London: Yale University Press, 1989.
7. OITICICA, H. “Notes on the Ready Constructible (1978)”, en Hélio Oiticica (catálogo de la exposición). Witte de With Center for Contemporary Art, Rotterdam, 1992.
