Francis Alÿs
Cuando la fe mueve montañas
Lima, 2002

Nueva York. Marzo de 2002. Encuentro arena en la cama que me ha ofrecido mi hermana en su departamento en Manhattan, y tengo la alucinación de que la duna limeña ya ha pasado por ahí. Caigo en cuenta de que siempre hay dunas caminando por todo el mundo, van de un lado a otro arrastradas por nuestros pies. Me recuerdan las piedras que Francis Alÿs registró en su zapato tras efectuar una caminata por Londres en 1999:

Pebble Walk [Caminata en la grava]

Una Caminata desde el extremo noroeste del Hyde Park hasta el extremo sureste de los Kensington Gardens, desde las 12.25 pm hasta la 1.35 pm, concluyó con 7 piedras en mi zapato derecho y 3 piedras en mi zapato izquierdo. (Francis Alÿs, 15 de abril de 1999). [1]

Todos esos restos que trasladamos en nuestros pasos son parte de un fenómeno mucho más amplio: los fragmentos de un constante e interminable nomadismo geológico. La acción de la duna en Lima debe ser una amplificación poética de una experiencia/minucia como esta.

Los hechos. El 11 de abril del año 2002, el artista convocó a quinientas personas, a fin de formar una hilera que desplazó, con la ayuda de palas, una duna de 400 metros de diámetro localizada en la periferia de la ciudad de Lima.

Cuánto se movió la duna, no es importante. Digamos, para concluir una discusión: la montaña se movió lo necesario.

Los proyectos. Cuatro días después de la acción en Ventanilla, Lima, Perú, me encuentro con Richard Perales, el presidente del Centro de Estudiantes de la Facultad de Arquitectura de la UNI, y le hago una pregunta que yo mismo hubiera encontrado aterradora. “¿Y ahora, qué sigue?”.

Richard contesta impasible: “Tenemos varios proyectos: bebernos el Atlántico, pintar de azul el cielo, perforar los Andes”.

Lima, Perú. Octubre de 2000. Al mismo tiempo que se efectúa la premiación de la Bienal Nacional de Lima, que designa a los participantes locales en la Bienal del 2002, hay choques entre la policía y los manifestantes (obreros y estudiantes) en la Plaza Mayor. Mientras se emiten los consabidos discursos y la entrega simbólica de cheques para producir las obras premiadas, estallan bombas lacrimógenas. ¿Cuál puede ser el lugar del arte en estas convulsiones?

Esa misma mañana, Francis Alÿs había ido a Ventanilla y me comentó con una lucidez asombrosa: “Una situación desesperada requiere de una respuesta absurda”.

Epidemia de bienales. Lima, martes 9 de abril. Al pie del ascensor del Hotel Maury, Javier Tellez le señala a Francis que hay una paradoja en todo lo que estamos haciendo. A la Bienal de Venecia, el año pasado, Francis envió tan solo un pavo real: un “Embajador” (“Mr. Peacock”) que deambulaba por los jardines de la Bienal, como en un gesto de displicencia ante la feria de vanidades de las Bienales artísticas alrededor del mundo.

Téllez nos dice con toda ironía: “En cambio a Lima vienes con todo este circo… Yo no entiendo”. ¡Como si él mismo no estuviera haciendo algo semejante!

En efecto, uno de los aspectos de nuestra presencia en la Bienal de Lima tuvo que ver con una política de absurda reciprocidad: una inversión excesiva en un territorio y un evento aparentemente menor en el circuito de arte global no es un mero gesto de generosidad. Todos cuantos estábamos allí sabíamos, en menor o mayor grado, que nuestra participación en Lima derivó de un llamado de cierta solidaridad. Hablo, claro, de la forma en que la Bienal de Lima surgió de una coalición simbólica de resistencia al Fujimorismo.

Para algunos de nosotros, la invitación vino acompañada de un afortunado chantaje: el crítico Gustavo Buntinx, por entonces involucrado en las acciones de Lava-bandera del colectivo Sociedad Civil, nos informó que “la lucha antidictatorial ha[bía] impuesto una línea de frente amplísimo entre facciones anteriormente divididas de la cultura y arte peruanos”, y que la Bienal buscaba además recuperar el centro histórico de Lima. De entrada, no se trataba de un mero trabajo, sino de insertarnos en un territorio de negociaciones político-simbólicas sobre el lugar del arte en un momento histórico determinado.

Como antes para La Habana o para Johannesburgo, la Bienal de Lima usó como combustible de lanzamiento su contexto de crisis. La energía que ahora atestiguamos, aun caído el fujimorismo, corresponde a un método con el que algunas periferias obtuvieron su boleto de entrada en el arte global. Lo único que hará que nuestros recorridos no sean solo “unas vacaciones en la miseria ajena” es que la Bienal produzca el sano oportunismo del arte de la localidad: conducir esa apertura de visibilidad a la radicalización de lo local.

Cuando uno ve la obra de Fernando Bryce o de Giuliana Migliori, por hablar de dos casos tan solo, puede apreciar lo atinado de esa fórmula. Todo despegue artístico en nuestras regiones depende de una cierta dialéctica entre tensión interna y complicidad exterior. No obstante, la experiencia de Johannesburgo o la de La Habana también advierten sobre los peligros que encierra esta clase de operación. Si las elites políticas y culturales locales no comprenden la posibilidad de interlocución que les brinda el arte contemporáneo, bien pueden desaprovechar su boleto de ingreso una vez que la presión política de la crisis parece desvanecerse.

Como mexicano, y medio peruano, creo que tengo derecho a pasarme un poco de la raya de la crítica amistosa para degenerar en una pequeña crítica abierta. Dada la energía invertida por tantos de los participantes, que la Bienal de Lima distraiga su programa contemporáneo para homenajear a José Luis Cuevas (una de esas glorias locales de que están tan llenas las historias del arte latinoamericano) no es un solo un retroceso artístico. Señala que las instituciones de dos países como México y Perú no acaban de comprender las oportunidades de su dramática situación.

Cuestionable como resulta, el papel de las bienales es clarísimo: mostrar sólo arte fresco, fresquísimo: recién cortado. Digamos no a los enlatados nacionales de conserva.

Olas de migración: Lima ya está moviendo sus dunas tiempo atrás con la expansión de la megalópolis y su subsecuente transformación racial, la llamada “cholización”. Los inmigrantes ejercen presión sobre el terreno provocando el desvanecimiento del paisaje por la urbanización. Conclusión obvia: toda megalópolis exilia su paisaje.

Uno de los motivos fundamentales del proyecto consistió en plantearnos un diálogo con el modo en que la ausencia de planificación genera, no obstante, el tejido urbano de Latinoamérica. Ventanilla es un ejemplo cabal de algo que podríamos llamar urbanismo vernáculo: los inmigrantes demarcan con sus casas de esteros las calles donde, tiempo después, las autoridades se ven forzadas a crear servicios sanitarios, provisión de agua, y cableado eléctrico y de teléfono. Por terrible que sea el paisaje de los pueblos jóvenes, las “favelas” brasileñas o lo que en México llamamos “ciudades perdidas”, estos son enormes concentrados de esperanza. Estos poblados suelen tener a los más arrojados miembros de sus comunidades, quienes levantan con bejuco, madera o lámina estructuras formal y arquitectónicamente extraordinarias. Aplicación sabia de formas como el cubo, el cilindro, el paraboloide, el prisma, la arquitectura que erigen, por provisional y rudimentaria que nos parezca, constituye una especie de funcionalismo espontáneo.

Es tiempo ya de que los habitantes de las urbes reconozcamos la energía y la creatividad de los que hemos querido siempre llamar “invasores”. A falta de capitales o políticas, es a ellos que debemos el dinamismo de lo que pretensiosamente llamamos “nuestra ciudad”.

Diálogo con los ingenieros. La mayor parte de los participantes de Cuando la fe mueve montañas fueron estudiantes de la Universidad Nacional de Ingeniería del Perú. Varios motivos hicieron que ahí se localizara el grueso de la convocatoria: algunos de orden práctico (una determinada concentración de estudiantes, el hecho de que los miembros de sus Centros de Estudiantes encontraran interesante el proyecto, la colaboración de sus autoridades), pero también otro, conceptual. La acción fue, de hecho, una especie de obra de ingeniería civil: cientos de hombres y mujeres modificaron con palas un territorio. También estaba el hecho de que la acción nos permitía confrontar a los arquitectos con el terreno de la construcción popular de las barriadas de Ventanilla, que quizá pudiera convertirse en una fuente de inspiración y retos. Finalmente, se trataba de interactuar con gente que no tuviera un prejuicio muy armado acerca de qué es o no es el arte. Los participantes debían asumir el reto del proyecto a partir de su posible significación, y no bajo un razonamiento de lo que constituye “lo contemporáneo”.

Pero como me dijo un estudiante de la facultad de economía de esa Universidad, la acción también supuso introducir a estudiantes de una universidad técnica y científica en un acto irracional. Compartir la fe en un absurdo con una institución dedicada al cálculo.

Abril 15 de 2002. Tomando una Inca Kola en el bar Cordano en Lima, muestro a un grupo de colegas fotos de la acción del 11 de abril. La artista Liliana Porter comenta que, por pretensioso que suene, Francis Alÿs es una especie de poeta. La obra es una imagen sencilla, que transmite sin el intermediario de un complicado discurso de interpretación teórica. Yo no me puedo reprimir contestar a Liliana: “Sí, Francis es un poeta. Pero esta vez los versos fueron muy complicados. Eran más que gongorinos. Tenían una métrica endemoniada".

Departamento de quejas. Arriba en la duna, había un sol monstruoso. La arena, contra lo que supusimos, se levantaba en nubes de polvo que lastimaban los ojos de los participantes. Aún ahora no acabo de comprender cómo no abandonaron la tarea. Entiendo que el compromiso de la gente era una mezcla de convicción y fatalidad: nos esforzamos por hacer comprender las metáforas de la acción, pero también una vez que los cientos de participantes estaban en el desierto, todos y cada uno sabíamos que no había marcha atrás. Es notable cómo la solidaridad es también fatalista: uno no puede dejar la tarea por temor de decepcionar al otro que hace lo mismo que uno, incluso uno sabe que desertar sería catastrófico, provocaría la deserción de los demás. Esa es la lógica de identificación de las masas.

Para los organizadores, sin embargo, el placer de ver realizado un acto estuvo acompañado siempre de una sensación de culpa. La gente coreaba a ratos desde la duna: “Agua, agua, agua”. Pero la cámara seguía corriendo.

Cuentos chinos. En China, me informa el curador Man Ray Hsu, tener una montaña frente a la casa es considerado una desgracia. De ahí la moraleja de un cuento popular: Había una vez un hombre que estaba obsesionado porque su casa tenía un monte frente a la puerta. Un día, muy decidido a librarse de él, empezó a acarrear tierra con una cubeta. Un vecino, alarmado, le advirtió que nunca acabaría la tarea. El hombre le dijo: “Sí, pero yo tendré un hijo, y mi hijo otro hijo, y el hijo de mi hijo un hijo…”.

El martes 16 de abril un estudiante me contó que alguna vez vio una revista China de la época maoísta, que tenía fotos de uno de esos milagros atribuidos al presidente Mao: un pueblo entero que había trasladado un monte a mano para cubrir una barranca.

San Isidro, sábado 13 de abril de 2002. Visitamos la Huaca Juliana (esas estructuras piramidales que levantaron las culturas preincaicas de la cosa peruana) y nos topamos con una imagen inesperada. El montículo precolombino ha sido enrejado, atrapado entre los muros de los edificios y las casas construidas a su alrededor. Esta Huaca no solo no tiene hacia donde caminar: muere de asfixia. Es de hecho el traspatio de un tinaco de agua que alimenta las cañerías del barrio. Como los indios, esta Huaca ha sido encerrada en una reserva. Tanta reja la hace verse francamente peligrosa.

Social delay. Habría que pensar en el efecto de postergación que supone la noción de esperanza. La fe es un mecanismo de negociación donde uno introduce resignación en el presente como una inversión en una abstracta promesa futura. Esa es la trampa católica por excelencia, pero no deja de ser cierto que toda apertura sobre el futuro, y por tanto toda acción, depende en cierta medida de una postergación tanto de la satisfacción como del efecto. De ahí que valga la pena librar a la fe de su dominio teológico.

Ilusionismo. A lo largo de todo el proyecto, Francis Alÿs tenía en mente que lo que haríamos en Lima sería una forma de ilusionismo: como Uri Geller, que hacía a las multitudes tallar cucharillas de té bajo la promesa de doblarlas, íbamos a Lima a convencer a varios cientos de personas de que podían efectuar un milagro.

Sin embargo, en este diálogo hipotético con el territorio de los gurús y profetas, sabíamos que la invitación no dejaba de ser finalmente atea e ilustrada. Cuando es un acto colectivo organizado, el milagro se degrada. Lo milagroso se reduce al acto de convencimiento y compromiso de un grupo en llevar a cabo una tarea. Una vez que los participantes estuvieron alineados con sus palas y camisas frente a la duna, es decir, cuando no habían movido aún un gramo de arena, el milagro estaba realizado. Que, además, la gente moviera efectivamente la duna, cae en el territorio de lo extraordinario.

Máximo esfuerzo, mínimo resultado. Cuando la fe mueve montañas es claramente una aplicación del principio no-desarrollista latinoamericano: una extensión de la lógica del fracaso, dilapidación programática, resistencia, entropía y erosión económica. Se trataba de formular una parábola de la escasa productividad, al tiempo que mostrar de modo épico el efecto de reformas mínimas alcanzadas con esfuerzos colectivos. No se trata de formular un principio de no acción: solo concentrar en un tiempo y espacio los mecanismos de una economía que se resiste a los dogmas de la modernización, el neoliberalismo y la perversión aritmética de la “eficiencia”.

Por supuesto, evocar esa economía nos hace en cierta forma cómplices de los males del subdesarrollo. Oiticica lo puso muy en claro: “De adversidades vivimos”. Tocará a otras mentes más claras determinar si esta complicidad es tan o igualmente cínica que la que supone hacerse cómplice de los males del desarrollo.

Imágenes contra el olor. Imposibilidad de transmitir la atmósfera de Ventanilla, mezcla del aroma de las fábricas de harina de pescado que trae la brisa y la basura que se pudre en bolsas de plástico a cada paso. Tampoco podremos llevar al público la sensación de asombro de ver, desde lo alto, las casas de los pueblos jóvenes, las fábricas y la línea azul del mar.

Mass movement. Simulación de movilización social o convocatoria de movilización física. En un momento en que la política está dejando de ser política newtoniana (caigamos en cuenta de que cada vez que hablamos de masa y poder hacemos equivaler lo social con la física), el acto de Alÿs refiere al hecho de que en Latinoamérica muchas de nuestras batallas no pertenecen aún al ámbito foucaultiano de la microfísica del poder, sino a los viejos temas de propiedad, gobierno, derechos sociales, techo, agua, tierra. En México y Perú, hasta hoy en día, actuar políticamente significa movilizar multitudes en las calles, es decir, manifestar ante el poder público el fantasma de la rebelión. No obstante, hay indicios de que esta era de la política de masas está ya entrando en crisis. El cambio democrático en México en el año 2000 fue en gran medida obra y gracia del telemercadeo. En Perú, Alberto Fujimori no cae únicamente por el movimiento social, sino por los estragos producidos por el video.

Curaduría remota. No estar del todo en control del proyecto, tener que asumir el trabajo de “agentes” o “diplomáticos”. Mientras que al trabajar con instituciones del norte esto significa desentenderse de lo práctico, y concentrarse solo en lo conceptual, en casos donde uno colabora con sitios como Lima o México implica en sí mismo un acto de fe. Hay mil motivos por los cuales el proyecto pudo haber derivado en un fracaso. Pero, como los viciosos del juego, cada vez que había un tropiezo solo podíamos incrementar la apuesta.

Reliquias. Todo milagro requiere una prueba física. Mover la duna no debe dejar rastro.

A lo más, obtener un peinado del terreno. Pensando en el proyecto, Francis Alÿs imaginó muchas veces a la multitud empujando la duna como un gran peine, donde cada trabajador sería uno de los dientes. En efecto, al final del acto la duna quedó rayada como si un peine enorme le hubiera pasado por encima. Pronto esas rayas quedarán borradas por el viento y el avance de las construcciones. Lo último que deseábamos era añadir una parada al circuito turístico del sur.

Landart for the landless. El land art siempre ha sido sospechoso de romanticismo: supone dar la espalda a la ciudad, ya porque plantea un regreso imaginario a los tiempos del paleolítico o de las obras de las llamadas “grandes civilizaciones”, o simplemente porque asume una relación casi metafísica con el paisaje. Como las líneas de Nazca, el Campo de rayos de Walter de Maria o las trincheras de Huebler eran diálogos con una divinidad ausente, situadas lejos de toda audiencia, sin la interferencia de la modernización. La escultura se exiliaba al desierto para no tener que vérselas con la competencia desleal de la ciudad reinventándose cada segundo bajo el capitalismo.

La acción en la duna resocializa el land art: convierte la escultura en una experiencia de masas, precisamente en relación con quienes van en búsqueda de tierra.

Abril 11 de 2002. En el autobús de vuelta a Lima. “Hasta ahora hemos sido un fraude. A partir de este momento solo nos dedicaremos a mentir”.

Literatura. Con frecuencia, la obra de Francis Alÿs despierta en los críticos asociaciones con la literatura. Muchos quisieran poder encontrar la relación de sus acciones con Borges o Kafka. En efecto, las caminatas de Alÿs pretenden ante todo ser fábulas: acciones/ficciones. Pero hay un error en pensar que lo anecdótico y legendario nos ubica siempre y por necesidad en la mesa del escritor. No se trata de hacer una obra literaria, sino ir un paso atrás, a la invención de un mito urbano. A diferencia de la literatura, el relato real se transforma con cada hablante que lo disemina como rumor.

Antes de que los románticos fijaran las historias populares en libros, antes de los hermanos Grimm o de Andersen, de Riva Palacio o de Fernando Palma, los hechos eran repetidos de boca en boca, siempre abiertos a la invención y ocurrencia del contador. Que una montaña se movió en Lima en abril del año 2002 no tiene por función que alguien construya un texto definitivo y perfecto. Por el contrario, el artista aspiraba a alimentar el imaginario local, lo mismo que el circuito de anécdotas que, bien visto, es el ámbito de “lo neoconceptual” en el circuito de información artístico.

En realidad, los cientos de participantes de la acción son, cada uno de ellos, los autores de la historia: ellos llegaron a sus casas a contar lo que hicieron, ellos se encargarán de reinventar la memoria y sus asociaciones. La instalación de la obra en la sala de exhibición es solo otra de las apariciones de este mercado de voces múltiples: el espectador no se lleva una imagen tan solo, sino los documentos probatorios de un hecho destinado a propalarse al emprender su regreso verbal a la ciudad que lo generó. En una era de la multiplicación de las imágenes, la acción en la duna aspira a generar una multiplicación de los narradores. Ese será, incluso, su efecto político efectivo: restituir momentáneamente la comunidad de lo oral.

“En mi ciudad todo es temporal”, escribe Francis Alÿs. Y efectivamente, lo efímero es el principio estético central para este artista quizá especialmente conocido por sus “caminatas”. Ejemplos son El colector (1990-92), en la que arrastró un juguete magnético sobre ruedas por las calles de la Ciudad de México mientras iba recogiendo trozos de metal a lo largo del camino; o Narcoturismo (1996), donde atravesó Copenhague durante siete días bajo la influencia de siete drogas distintas. Estas obras trazan un recorrido literal y figurado a través de un espacio urbano, social o discursivo. Uno podría decir que Alÿs ha inventado un arte de la deriva.

El artista belga descubrió por primera vez con la ciudad que inspiró su aproximación peripatética al arte en 1987. Cuando aquel año, como arquitecto, visitó esa megalópolis en expansión, Alÿs pronto renunció a aquella práctica y se volcó a la escultura. De la escultura pronto pasó a la pintura, y de la pintura al desafío de sus aventuras más efímeras. Aún así, estos cambios no deberían entenderse como simples rechazos. No ser un arquitecto, ni un escultor, ni un pintor, en el caso de Alÿs no se trata de un acto de negación. Estos gestos pertenecen a la resueltamente difusa lógica del casi: casi arquitectura, casi escultura, casi pintura.

El mes pasado, para la tercera Bienal Iberoamericana de Lima, Alÿs organizó la que probablemente sea su obra más ambiciosa hasta la fecha: Cuando la fe mueve montañas. En una conversación que aquí se extracta, Alÿs describe el proyecto, que incluyó la acción coordinada de cientos de voluntarios en las áridas dunas de Ventanilla, una zona en las afueras de Lima sembrada de viviendas precarias, una villa miseria, como un intento de insertar una “alegoría social” dentro de la conversación cultural que es Perú. Aquí radica su particular fuerza: su trabajo nunca cuenta una historia en particular, sino que más bien cristaliza una imagen que precisa de los relatos como un proceso activo de interpretación. Un día una montaña se desplazó cuatro pulgadas. Y así comienza un cuento que nosotros, el público, debemos contar.

—Saul Anton

El 11 de abril de 2002, quinientos voluntarios fueron provistos de palas y se les pidió que se formaran en hilera al pie de una enorme duna en Ventanilla, una zona en las afueras de Lima. Esta especie de peine humano movió una cantidad de arena a cierta distancia, desplazando así una duna de 1600 pies de largo unas cuatro pulgadas respecto de su ubicación original.

Con nueve millones de habitantes, Lima está situada en una franja de tierra a lo largo de la costa peruana del Pacífico. Es una ciudad rodeada de gigantescas dunas de arena en las que han ido surgiendo ciudades perdidas [o villas miseria], pobladas de inmigrantes en busca de mejores condiciones económicas de vida y de refugiados políticos que escaparon de la guerra civil librada, durante los años 80 y 90, entre los militares y grupos guerrilleros como Sendero Luminoso. Después de una semana de buscar locación, elegimos las dunas de Ventanilla, donde más de setenta mil personas viven sin electricidad ni agua corriente.

Cuando la fe mueve montañas es un proyecto de desplazamiento geológico lineal. Empezó a germinar cuando visité Lima por primera vez, con Cuauhtémoc Medina, el curador y crítico mexicano. Estuvimos allí para la última Bienal de Lima, en octubre de 2000, un mes antes de que la dictadura de Fujimori finalmente cayera. [1] La ciudad estaba agitada. Había enfrentamientos en las calles y el movimiento de resistencia se fortalecía. Era una situación desesperada, y sentí que requería de una “respuesta épica”, un beau geste a la vez inútil y heroico, absurdo y urgente. Sugerir una alegoría social en aquellas circunstancias me parecía más adecuado que emprender cualquier ejercicio escultórico.

Cuando la fe mueve montañas intenta traducir las tensiones sociales en relatos que, a su vez, intervengan en el paisaje imaginario de un lugar. La acción procura infiltrarse en la historia local y en la mitología de la sociedad peruana (incluidas sus historias del arte), para insertar otro rumor en sus narrativas. Si el guión cumple las expectativas y logra interpelar las angustias de esa sociedad en ese tiempo y lugar, puede convertirse en un relato que sobreviva al propio acontecimiento. Es entonces cuando tiene el potencial para convertirse en una fábula o un mito urbano. Como dijo Medina cuando estábamos en Lima, “La fe es un mecanismo por el cual uno introduce resignación en el presente como una inversión en una promesa abstracta futura.” La duna se movió: no fue una ficción literaria; eso efectivamente sucedió. No importa cuán lejos, y de hecho solo se produjo un desplazamiento infinitesimal, pero al viento le hubiese tomado años mover una cantidad de arena equivalente. Así que fue un pequeño milagro. La historia comienza allí. Y las interpretaciones que de ella se hagan no tienen que ser precisas, sino tener la libertad de ir moldeándose con el tiempo.

Este proceso también puede operar en las narrativas de la historia del arte, para no mencionar a las del mundo del arte. Paradox of Praxis, de 1997, una pieza en la que empujé un gran bloque de hielo por las calles de la Ciudad de México hasta que se derritió y se convirtió en un charco de agua, fue un ajuste de cuentas con la escultura minimalista. A veces producir algo en realidad es no producir nada, y, paradójicamente, a veces no producir nada es producir algo.

De manera similar, Cuando la fe mueve montañas es mi intento de des-romantizar el land art. Cuando Richard Long hizo sus caminatas por el desierto peruano, estaba procurando una práctica contemplativa que lo distanciara del contexto social inmediato. Cuando Robert Smithson construyó el Spiral Jetty en el Salt Lake de Utah, estaba convirtiendo la ingeniería civil en escultura y viceversa. Aquí, nosotros intentamos crear un tipo de land art para los sin tierra y, con la ayuda de cientos de personas y de palas, creamos una alegoría social. Esta historia no es comprobable por ningún rastro físico ni elemento agregado al paisaje. Ahora tenemos que dejarla al cuidado de la tradición oral, como indica Platón en República. La obra solo se actualiza en su repetición y transmisión. En este aspecto, el arte nunca puede estar liberado del mito. De hecho, en las sociedades modernas tanto como en las premodernas, el arte opera precisamente dentro del espacio del mito.

En este sentido, el mito no se trata de la veneración de ideales -de dioses paganos ni ideologías políticas-, sino que es, más bien, una práctica activa de interpretación realizada por el público, que tiene que dar a la obra su sentido y su valor social. Después de todo, ¿acaso la historia del arte moderno y contemporáneo y su culto del objeto no son, en verdad, solo un mito del materialismo, de la materia como un ideal? Para mí, se trata de un rechazo al reconocimiento de lo transitorio, de la incapacidad de ver que el arte existe realmente, por así decirlo, en tránsito.

1. A veces hacer algo modesto genera algo incalculable.

Cuando la fe mueve montañas fue un proyecto marcado por la desmesura. Su producción, tanto como las ideas que encierra, están igualmente atravesadas por la puesta en cuestión y la falla de cálculo, la crítica a la noción de eficiencia y la renuencia a ajustarse a los márgenes de la razón práctica. Esta es una renuencia inscrita en sus términos argumentales: un significado que la obra explora y proyecta en su guión básico y en los desarrollos metafóricos que hizo explotar. Pero  también la desmesura es un signo del modo frecuentemente improvisado de su realización, y un dato que hizo peligrar más de una vez su conclusión. Esta es una obra que, además de criticar la ideología de la eficiencia, fue también, en una medida importante, una infracción de los términos de esa lógica.

El inicio mismo del proyecto estuvo marcado por una feliz excentricidad: en los días postreros de la dictadura de Alberto Fujimori, la organización de la III Bienal Iberoamericana de Lima tuvo un costado de intervención política. Al servir de intermediario con varios de los curadores que a fines del siglo XX habían sido bisagras en las escenas del arte latinoamericano, Gustavo Buntinx añadió a la invitación oficial girada por Luis Lama una misiva que prácticamente describía la comisión como un reclutamiento: “la lucha antidictatorial haimpuesto una línea de frente amplísimo (…) [por] la recuperación del centro histórico de Lima”. Además, era la oportunidad para, de modo similar, romper con el aislamiento de la escena artística peruana. [1] El curador, Cuauhtémoc Medina, en un primer momento, recibió la invitación con cierto escepticismo, con la idea de participar como jurado en un concurso y queriendo afirmar la intención de que la bienal tuviera una operación curatorial. Sin embargo, una invitación con el argumento que había dado Buntinx no podía ser rechazada: trazaba una expectativa de transmutar energía cultural en un proyecto histórico. El dato, no muy conocido, de que detrás de su nombre ostentosamente mexicanista el curador escondía unamadre peruana, volvíael prospecto de hacer algo en Lima un tanto ineludible.

Aún así, esa energía retórica estaba acompañada de una determinada incertidumbre sobre los recursos disponibles. En principio, la Bienal de Lima dependería de la solidaridad de los curadores invitados, sin tener una representación oficial ni recursos económicos claros. La decisión de sumar a Francis Alÿs al proyecto derivó de un motivo artístico legítimo (el potencial de que encontrara en la ciudad de Lima una serie de analogías con el espacio que su arte había explorado en la década previa en la ciudad de México) y  de la previsión de que Alÿs podría hacer un acto simbólicamente poderoso, pero material y logísticamente sencillo: el equivalente de los Zapatos magnéticos (1993) con que caminó las calles de La Habana durante aquellaBienal, o la serie de austeras interacciones con el entorno citadino que continuamente realizaba en torno a su estudio en la ciudad de México. Ciertamente, la comparación entre Lima y México fue, en el cerebro y los pies de Alÿs, un objeto por demás estimulante. La segunda predicción no pudo haber sido más fallida: Alÿs acabaría por hacer su obra más ambiciosa.

2. A veces la desesperación produce imágenes

Uno de los aspectos que volvieron memorable la obra de Alÿs en Lima fue el modo en que propuso unaaproximación artística a las condiciones de precariedad y tensión social, un abordaje radicalmente diferente de la estética de la documentación, el duelo o la denuncia. La obra se definió por ofrecer una respuesta específica paraun tiempo y un momento críticos mediante una contra-imagen: una intervención que transmuta los datos específicos de su referente en una iluminación inesperada. La visita de exploración que artistas y curador llevaron a cabo a Lima en octubre del año 2000 aprovechando la realización de la  Bienal Nacional, donde se seleccionarían los artistas locales para la Bienal iberoamericana, coincidió con la agonía del régimen de Alberto Fujimori. La tensión política que se respiraba en las calles de la ciudad era extraordinaria, incluyendo choques entre fuerzas de seguridad del estado y grupos de trabajadores y estudiantes. No obstante, había indicios de que la dictadura de Fujimori y Montesinos iba perdiendo control de la situación: artista y curador pudieron atestiguar, por ejemplo, las admirables acciones del Colectivo Sociedad Civil, que desafiaba al gobierno de Fujimori en la plaza de armas de la ciudad con una acción simbólica trascendental: el lavado y tendido de la bandera peruana (Lavabandera).Astutamente, la pieza planteaba una elaboración del modo en que la dictadura había mancillado la existencia de la nación, y parecía imposible de reprimir sin un costo político demasiado alto. En derredor, eran por demás visibles el fracaso económico de la dictadura y el deterioro social.

El centro de Lima aparecía especialmente dilapidado por la crisis económica, y la pobreza de la población se expresaba también en el riesgo de robos y asaltos. Para los visitantes extranjeros, algunas de las historias de los locales resultaban francamente inverosímiles. No nos era posible concebir la imagen de que había asaltos protagonizados por decenas de niños pequeños, que nuestros colegas referían como “las pirañitas” que aprovechaban el congestionamiento de tráfico, hasta que nos tocó atestiguar el modo en que un grupo de niños trepaba a las ventanillas de un autobús paradespojar de relojes y bolsas a los viajeros. En una ocasión caminamos por las calles del barrio de Rimac, ignorando la peligrosidad de la barriada. Los vecinos nos miraban recelosos hasta que nos abordó un joven que se presentó como locutor de Radio Rimac, que nos invitó a ser entrevistados en una cabina improvisada en una casa. Nuestra presencia había sido tan inesperada que los vecinos le habían advertido de nuestra osadía. La falta del filtro del miedo hizo que Alÿs se adentrara en un territorio usualmente evadido por los circuitos culturales. El único sitio que no pudimos visitar fueron las calles del antiguo puerto del Callao, por las que el taxista que nos transportaba no se atrevía él mismo a transitar.

El deterioro social e histórico de Lima al final del año 2000 fue el telón de fondo que Alÿs desafió no sólo caminando por toda la ciudad, y especialmente en las periferias de asentamientos informales, sino al decidir que la acción que propondría iba a ser todo lo contrario de una ilustración de esa miseria y falta de esperanza. Sin saber bien qué sería esa obra, Alÿs puso como requisito que debía ser una especie de refutación de la situación de aquel presente. Ese es el significado que planteó cuando, en medio de la fiesta de premiación de la Bienal Nacional, en la Municipalidad de Lima, que tenía lugar mientras en la Plaza de armas ocurrían choques entre fuerzas antimotines y manifestantes, el artista describió al curador su emoción por la manera en que los barrios de inmigrantes en la periferia de Lima aspiraban a reconstruir la vida comunitaria que sus habitantes habían dejado atrás en la sierra o la selva peruana. El contraste que Alÿs marcó entre la precariedad de esos barrios y su espíritu fue lo que le dictó la sensación de que la falta de claridad sobre el futuro que habíamos atestiguado en el país en octubre de 2000 debía ser respondida por lo que él definió como “un bello gesto”. Había que buscar una alegoría que sintetizara la energía necesaria para  no sucumbir ante la desesperanza de la situación.

Unas semanas más tarde, cuando artista y curador ya estaban de vuelta en la ciudad de México, la dictadura fujimorista se derrumbó en la farsa de una huida. Alberto Fujimori escapó a Japón, renunciando a la presidencia por medio de un fax, el 9 de noviembre. Ese vuelco vendría a marcar el espíritu de la obra de Alÿs. La Bienal Iberoamericana debía postergarse unos meses, para quedar programada finalmente en abril del año 2002. Pero la impresión de haber visto los estertores de la dictadura fujimorista acentuaba lo radical de nuestra experiencia. Cuando la fe mueve montañas es una obra impregnada de la experiencia de la transición. Había emergido de atestiguar las tensiones de un régimen en agonía. Tendría lugar un año y medio más tarde, cuando ya la democracia restaurada en el Perú había empezado a resquebrajar las ilusiones que las luchas de años anteriores habían perfilado.

Uno de los principales efectos de lo sorprendente de esa coyuntura fue que artista y curador perdieron, ante la magnitud de los acontecimientos de los que habían sido en parte testigos, todo filtro de realismo. El curador había pensado en Alÿs como artista por su habilidad para crear obras con casi nada. La sensibilidad de Alÿs había optado por pasar de responder a una anécdota social en el terreno a querer abarcar como objeto el momento histórico mismo. Cuando curador y artista se reunieron en la primavera del año 2001, una vez que la Bienal de Lima dió señales de que habría de sobrevivir el cambio de la política peruana, Alÿs había sacado la conclusión de que el acto generoso e inesperado que deseaba propiciar debía ser equivalente a la idea evangélica, que ilustra el poder de la fe mediante la promesa de Jesús a sus discípulos de que su creencia les permitiría mover montañas. Un pasaje que, nuevamente, en una perfecta ilustración de desmesura, relacionaba el poder del milagro con la cesión por demás minúscula de “un grano de mostaza” de creencia:

Y Jesús les dijo: Por vuestra incredulidad; porque de cierto os digo, que si tuvieras fe como un grano de mostaza, dirás a este monte: Pásate de aquí allá: y se pasará: y nada os será imposible. [2]

Las imágenes que Alÿs había compuesto para describir su idea eran hipnóticas: líneas de una multitud que, conjuntamente, formaba una especie de bulldozer impulsado por los músculos y la convicción, con palas vagamente inspiradas en una pala de nieve duchampiana. Imágenes, mucho más alegóricas, de una mano gigante o un peine desplazando la geografía, del modo en que el aire y el agua conforman el paisaje. En lugar de preocuparse por la complejidad que la acción implicaría, en ese primer choque con la imagen de desplazar una geografía con el trabajo de una multitud, el curador se extravió en una objeción inútilmente jacobina: dudar si la obra debía o no aludir a la fe en su título. [3] Alÿs no tenía duda alguna: la pieza deba llamarse, en una concesión al valor condicional de ese milagro, “cuando la fe mueve montañas”. Un elemento que acabó por impedir a artista y curador evaluar la dificultad de la acción fue la sugerencia de Alÿs de que la obra tendría el mismo valor artístico si podía llevarse a cabo como si fracasaba en el intento.

Curiosamente, lo que acabó de afirmar la convicción de llevar a término la idea fue la muy razonable inquietud que el proyecto de la acción produjo en el equipo de la Bienal de Lima, encabezado por Luis Lama. Como aclaró en un correo electrónico ese octubre de 2001, su evaluación era que la Bienal sería incapaz de realizar una obra tan ambiciosa. Lama objetó que,  aunque de realizarse, el proyecto sería la “obra de arte contemporánea más importante que se ha hecho en el Perú”, la Bienal no tenía recursos para cubrir el salario y la infraestructura de los mil voluntarios que la obra demandaba. [4] En retrospectiva, es necesario reconocer que la precaución de Lama era un reporte con ciertas bases acerca de las limitaciones económicas y organizativas del evento. Sin embargo, ese escepticismo tendría, a la distancia, el efecto de convencer aún más al artista y al curador de la urgencia de llevarloa cabo. La negativa inicial de la bienal sólo los empecinó en quedar ciegos a toda evaluación práctica.

Tras la oportuna intervención de Gustavo Buntinx, y la aclaración de que la propuesta era tener voluntarios en lugar de personal bajo salario, el proyecto de Alÿs fue reintegrado al programa de la Bienal. Sin embargo, el razonable escepticismo de Lama no desapareció de la actitud de la Bienal, que buscó (sin comunicarlo al curador ni al artista) prevenirse del probable fracaso de esa obra mexicana haciendo en paralelo una representación de México mucho más tradicional: el envío de una muestra de grabados de José Luis Cuevas. La orientación militantemente contemporánea de la Bienal de 2002, y la obra de Alÿs, han borrado ese evento de la memoria.

3. A veces ciertos milagros requieren hacer milagros.

Aunque la claridad de la idea de Alÿs fue, a lo largo de todo el proyecto y la diseminación de sus leyenda, un vehículo poderoso de pensamiento y seducción, que explica en gran medida la energía de quienes colaboraron en su realización, esa certeza también tuvo como efecto generar una cierta ceguera práctica. Tras el entusiasmo del viaje de exploración de principios de 2002, en que el equipo de Alÿs definió la locación de la acción en una duna a la vera de las ocupaciones de inmigrantes en el distrito de Ventanilla, en las afueras de Lima, y estableció la colaboración con los Centros de estudiantes de la Universidad Nacional de Ingeniería, el proyecto pudo irse enteramente a pique. Los colaboradores del proyecto en Lima no supieron comunicar al equipo en México que el reclutamiento de voluntarios para la acción, y los pasos de organización en el terreno, no iban por buen camino. La idea de Alÿs de evocar una especie de bulldozer humano había llevado a desarrollar con un diseñador industrial peruano una pala para la acción que terminó siendo enteramente fallida, y desperdició los pocos recursos que el artista había logrado levantar para el proyecto. Finalmente, la falta de experiencia del curador en la organización de eventos de masa hizo que no se previeran las necesidades mínimas que requeriría realizar una acción con una multitud en medio de un espacio desértico sin servicios ni provisiones.

Al momento de arribar al Perú a inicios de abril de 2002, el equipo descubrió que la acción no estaba preparada y carecía de participantes. Si la acción finalmente tuvo lugar el 11 de abril fue en gran medida por la fortuna de haber incorporado al cineasta Rafael Ortega a la aventura. Casi inmediatamente, Ortega se percató de las necesidades de logística  e hizo que artista y curador asumieran el reto de prácticamente organizar el evento desde cero en poco más de una semana, en tanto replanteaban la coreografía misma de la acción. Se impuso una inmediata división del trabajo: Cuauhtémoc Medina se ocuparía con la ayuda de los Centros de estudiantes de la Universidad Nacional de Ingeniería de reclutar a los voluntarios, aplicando las tácticas que había aprendido en las movilizaciones de estudiantiles en México en los años 80, en tanto Ortega y Alÿs negociarían apoyos, organizarían la filmación y las necesidades de alimentación y servicios de los participantes, y la logística de recuperar la locación que había ya sido ocupada provisionalmente por las habitaciones de esteros de los inmigrantes. El apoyo del presidente del Centro de Estudiantes de Arquitectura de la UNI, Richard Perales Orellana, fue la clave de que poco a poco Medina pudiera conseguir colaboradores. La experiencia de Ortega en la producción de cine en México, y la dedicación de Alÿs para redefinir el proyecto, acabaron por salvar en unos cuantos días lo que había debido hacerse en un proceso organizado de varios meses.

Una anécdota ilustra la mezcla de improvisación y fortuna que acabó haciendo la acción posible. Debido a la fragmentación del comercio de ferretería en Lima, conseguir medio millar de palas o lampas para realizar la obra probó ser endemoniado: los distribuidores tenían apenas unas cuantas decenas de herramientasy su precio era excesivo. Finalmente, un par de días antes de la fecha anunciada del evento, un empresario de origen chino dijo ser capaz de reunir un lote suficiente de esos instrumentos, pero el evento estuvo a punto de hundirse cuando Alÿs descubrió que no era posible transferir dinero para esa adquisición al Perú con suficiente premura. Artista y curador estaban en un restaurant junto a la Plaza de Armas tratando de asimilar la depresión de su fracaso cuando Rafael Ortega arribó a la escena. Tan pronto Alÿs le refirió nuestro problema, Ortega teatralmente espetó una frase: “Cuando uno ha perdido todo, lo que se hace es apostar todavía más”. Entonces sacó su cartera del pantalón,extrajo un par de tarjetas de crédito y nos pidió mostrarle cuántas podríamos juntar entre todos. Muertos de nervios y risa, fuimos extrayendo dinero de los cajeros automáticos en dos turnos, antes y después de medianoche, y asífue que los recursos para comprar las palas pudieron conseguirse, en forma de un sospechoso fajo de billetes envueltos en una bolsa de plástico.

Todavía entonces tuvimos una oportunidad más para hacer fracasar la acción. Habíamos convocado a los voluntarios a presentarse a los autobuses que nos llevarían a ventanilla a las 7.30 am, deseando evitar así trabajar bajo el sol del mediodía. Una hora más tarde de la hora de convocatoria, sólo una treintena de voluntarios habíallegado a la Universidad. Súbitamente, en un milagro inexplicable, la gente empezó a llegar, en algunos casos hasta dos horas y media más tarde. Por consecuencia, la acción ocurrió bajo un sol de plomo, sin una sola nube. Los colores y contrastes fueron fabulosos ante el despiadado ojo de la cámara. La violencia del sol y el calor fue una especie de castigo ante la impuntualidad formidable de nuestros colaboradores.

4. A veces lo concreto sugiere un infinito

La acción del 11 de abril del 2002 tuvo dos lados unidos por su divergencia. Por un lado, desde el punto de vista material, consistió en una jornada de trabajo extenuarte, que tomó más horas de las que el equipo podía suponer, y que representó un desafío para todos sus participantes, encima y abajo de la duna, enfrente o detrás de cámaras y altoparlantes. Desde el punto de vista de las ideas, las representaciones y los sueños, la acción tuvo una productividad exponencial. Mientras que artista y colaboradores estuvieron enfocados en un acto a la vez pesado y gratuito, un sueño impregnado de sudor, la acción se desdobló casi inmediatamente en una variedad de significados flotantes. Para empezar, planteó una diseminación variada y amplia. Los participantes se sabían testigos y actores de un prodigio hecho de voluntad y necedad. Los testigos empezaron a multiplicarse a medida que el rumor de la obra empezó a desplegarse en el flujo de imágenes y palabras. Esa diseminación era, al menos, un propósito que habían preparado el artista y colaboradores con bastante deliberación. Aún así, el alcance del rumor vino a sorprender a todos.

La exhibición en la antigua estación de Desamparados (la sede principal de la Bienal de Lima) fue el producto de una improvisación que combinó, de un modo acumulativo, palabras e imágenes de muy diversa naturaleza: un primer corte de varios videos de la acción, rodeados de mesas de exhibición con documentos, pensamientos, testimonios y fotografías, que apuntaban  a la imposibilidad de resumir el evento en una imagen o relato unívoco. Ese carácter fragmentario y movible no fue una decisión estilística sino una condición intrínseca al material que, en imágenes, lo mismo que en notas escritas, siempre mostraba una preferencia por un cierto corte aforístico y alegórico, a diferencia de una elaboración unívoca. Del mismo modo, en lugar de un significado unificado, la obra se desplegaba en una variedad de direcciones que sumaban capas y referencias al acto de mover la montaña, en una irradiación de ideas. Temas como el rol de las periferias en la constitución de las ciudades, la visión de la migración interna como una fuerza social y culturalmente revolucionaria, la temática de la forma de la movilización como una estética social, y sobre todo, la defensa de la significación del gasto de esfuerzo en algo aparentemente gratuito e irracional como centro de las posibilidades de cambio histórico, fueron aludidos por la obra en una agenda igualmente móvil y cambiante.

El concepto que el equipo de Alÿs buscó explorar con mayor insistencia fue el carácter anti-económico de la acción histórica.  El eslógan de Cuando la fe, “Máximo esfuerzo, mínimo resultado”, pretendía resaltar el carácter extenuante, frágil y limitado de nuestra capacidad de definir el sentido de la sociedad en el tiempo, no para criticarlo, sino para defender esa limitación como una condición misma de la historia. Concebir los cambios históricos como producto de un sacrificio ilimitado requería asumir que lo decepcionante de sus resultados no debían disuadirnos de la ambición de intervenir y hacer. Que esa lógica de la historia fuera, además, la perversión de la lógica de eficiencia económica nos resultaba especialmente satisfactorio. Constituía una advertencia contra el sentido común que, bajo el manto del liberalismo, había consagrado la eficiencia y productividad como axiomas de la ingeniería social global. La experiencia de la historia del siglo XXI, caracterizada por una mezcla constante de avances y retrocesos de toda índole, ha venido a justificar más que ampliamente la naturaleza irónica y estoica de esa evaluación.

La fortuna hizo que esta acción fuera uno de los primeros eventos culturales que se benefició del cambio de materialidad de los sistemas de comunicación del siglo XXI. Apenas un par de horas después de terminada la acción, y con la ayuda de las imágenes de una entonces muy novedosa cámara digital, enviamos una serie de correos electrónicos comunicando el evento a colegas y amigos acompañados de imágenes. Esos e-mails viralizaron la acción en cuestión de horas, efecto que fue reforzado por los envíos que realizó una agencia naciente del mundo del arte global, e-flux, y por la publicación de artículos en revistas como Artforum y Art Nexus. Que la documentación de la acción fuera exhibida continuamente en una diversidad de lugares del mundo sugiere la forma en que el arte del nuevo siglo se caracterizó, como los propios movimientos sociales, por hacer un cortocircuito de lo localizado y lo generalizado, sin requerir una formulación en términos de ninguna aspiración de universalidad. Circunstancias específicas de la situación social y política de Lima a inicios del siglo XXI podían reverberar en una multitud de contingencias y circunstancias, en una multitud de lugares en la tierra. Así vino a ocurrir que la obra pudiera volverse una especie de ilusión migratoria: la metáfora de un espejismo político, listo a ser reinterpretado como obra de arte o como símbolo en casi cualquier geografía.

¿Qué evaluación hacer de Cuando la fe a casi dos décadas de haber sido producida? Ciertamente, se trata de una acción que vino a servir como uno de los referentes del arte socialmente informado del siglo XXI, y en muchos aspectos guarda afinidades con la tendencia de repensar el rol político del arte en una trama de colaboraciones y esfuerzos comunitarios. Al mismo tiempo, la renuencia de la obra aquedar enmarcada en la normativa de la utilidad o de una finalidad política concreta, y por el contrario, su voluntad de proclamarse como un ejercicio de irracionalidad e ineficiencia la separan de la tendencia a producir un nuevo arte político que quisiera articularse con determinadas movilizaciones y posibilidades emancipatorias. Su propia forma, relativamente inmune a la expectativa de ilustrar una forma de negociación o de justicia en la producción de la obra misma, por el carácter no remunerado de la participación de los colaboradores, sigue estableciendo una cierta distancia frente a la expectativa de una nueva estética del compromiso. Jean Fisher atinaba cuando apuntó que la acción tenía como efecto resistir la instrumentalización prevaleciente de la globalización y afirmar “la responsabilidad de las obras artísticas de no ceder el derecho a imaginar” que pudiera abandonar la noción de "traer el arte a las masas" para penetrar nuevos imaginarios colectivos. La obra, afirmaba Fisher, "Era utópica sin prometer la utopía". [5]

La mezcla de escepticismo, esperanza, irracionalidad y trabajo que la acción representa han permitido que Cuando la fe persista como un referente artístico y político vivo. Su efecto político no es, sin embargo, meramente puntual: plantea una hipótesis donde actuar no depende de convicciones ideológicas, ni seguridades prácticas, sino de goce de una capacidad social de organización y agencia que la experiencia entera de movilizaciones y revoluciones alrededor del mundo confirma día con día. El sentido político de esta combinación de creencia y descreencia intentadestacar el gesto de la acción política en lugar de enfatizar el supuesto horizonte de la liberación o justicia final. Quizá su mayor fortuna radica en que, no obstante su complicación práctica y sus derivas argumentales, Cuando la fe sugiere, siempre, la rotundidad de la imagen que cruzó por la mente de  Alÿs al proponer llevar a la práctica el milagro antiguo de “mover una montaña”. Como sugiere Georges Didi-Huberman, el carácter intermitente y frágil de las apariciones y reapariciones de una imagen la libran de la pretensión definitiva del “horizonte” teleológico de toda política mesiánica. Afirman su valor de supervivencia y de fractura:

La imagen es poca cosa: resto o fisura. Un accidente del tiempo que lo hace momentáneamente visible o legible. El horizonte, en cambio, nos promete el todo, constante oculto tras su gran “línea” huidiza. [6]

La expectativa de esta clase de obras, su función política, es propiciar  una subjetividad abierta, alerta a la vez de las trampas de las falsificaciones ideológicas y de la ideología falazde confundir escepticismo con pasividad. Su significado no es dictar tarea o valor alguno: es sugerir que albergamos una multitud de agenciamientos y posibilidades. Esa sigue siendo la promesa que encierra la precariedad de las obras de arte: habilitarnos como sujetos, y poner en cuestión los límites de lo posible. El destino de Cuando la fe fue convertirse en un mito mestizo, tentativo y lleno de fracturas. Su producto fue lograr una casi nada, era una fábula con una moraleja débil: nuestra relación con la historia —y la cultura— no puede basarse en el cálculo.

Tras la invitación a la Segunda Bienal de Lima a inicios del año 2000, Alÿs y Medina viajaron a Lima en tres ocasiones: en un primer viaje de investigación en octubre de 2000, coincidiendo con la selección de los participantes peruanos a la Bienal, a inicios del 2002 y, finalmente, para la realización del evento en abril de ese año. Estas imágenes documentan los últimos dos viajes.

En un viaje a Lima en octubre del 2000, acompañando a Cuauhtémoc Medina, Francis Alÿs recorrió la ciudad y sus alrededores en búsqueda de ideas. Bajo el impacto de visitar los asentamientos informales en la periferia de la ciudad, y la crispación política que se vivía en las calles, concibió una acción que consistía en efectuar un símil de un milagro. La idea de desplazar la duna limeña se elaboró en una multitud de dibujos y pinturas, que sirvieron al artista y su equipo como un guión visual del proyecto. En la imagen superior, Alÿs trabaja con el curador en su estudio del centro de la ciudad de Mexico, en el verano boreal de 2001.

La acción de Cuando la fe… tuvo lugar el 11 de abril de 2002. El acto, que duró casi todo el día, fue organizado tanto visual como logísticamente bajo el imperio de la cámara de Rafael Ortega, el cineasta colaborador en muchos de los proyectos de Alÿs. Esa mediación de la organización y el ojo de la cámara es uno de los rasgos definitivos tanto de la estética de la acción, heredera del cine clásico de orden mitológico, como de la experiencia que implicó para sus participantes.

Por si la acción en la duna de Ventanilla no hubiera sido suficiente reto, el equipo de Alÿs debía armar en menos de una semana la versión de Cuando la fe para ser expuesta en la Bienal Iberoamericana de Lima en la antigua estación de ferrocarril de Desamparados. Mientras Rafael Ortega ayudaba a Alÿs a editar los primeros materiales en video de la acción, con la ayuda del equipo de Alta Tecnología Andina, Medina estuvo a cargo del montaje de la muestra.

En enero de 2005, Turner Libros publicó este volumen en el que un puñado de pensadores y amateurs examinan el proyecto Cuando la fe mueve montañas desde diferentes perspectivas.

El libro incluye numerosas fotografías y textos de Susan Buck-Morss, Gustavo Buntinx, Corinne Disserens y Gerardo Mosquera, además de un par de entrevistas con Francis Alÿs y ensayos de Medina.

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