Jorge Eduardo Eielson (Lima, 1921 – Milán, 2006) se movió indistintamente en los ámbitos de la imagen y la palabra. Aunque perteneciente a una generación modernista de pintores peruanos de posguerra de inspiración ancestralista, su obra, realizada desde el autoexilio europeo, decantó rápidamente hacia una tónica experimental marcada por su interés en la escritura. Sin embargo, Eielson siempre trató de evadir las restricciones impuestas por las categorías fijas y las divisiones entre géneros, como evidencia en una entrevista que le realizara el escritor peruano Julio Ramón Ribeyro:
“(…) he escrito artículos para periódicos y no soy periodista. He escrito algunas piezas de teatro y no soy dramaturgo. Hago también esculturas y no soy escultor. He escrito cuentos y no soy cuentista. Una novela y media y no soy novelista. En 1962 compuse una misa solemne a Marilyn Monroe, para banda magnética, y últimamente preparo un concierto y no soy músico. Como ves, no soy nada.” [1]
Ciertamente un aspecto de la obra de Eielson engarza con el interés sostenido por artistas latinoamericanos del siglo XX –en una línea que se puede trazar desde Joaquín Torres García o Xul Solar hasta César Paternosto– en vincular la abstracción a los pueblos originarios de América. [2] Y aunque inscrito en esta tradición, Eielson es sin duda el primero en trabajar con los quipus o nudos de inspiración precolombina. Su trabajo pionero con los quipus inicia a principios de los años 60 y asume la forma de anudamientos, tensiones y torsiones de la tela sobre el bastidor: se trata de elementos constructivos abstractos con una codificación cromática, organizados de modo serial. A fines de la década de 1960, los quipus eielsonianos fueron asumiendo una dimensión escultórica y se proyectaron espacialmente en instalaciones, y la torsión de telas se volvió fundamento para la realización de performances como El Cuerpo de Giulia-no (247 metros de algodón crudo), 1972, presentada en la 36 Bienal de Venecia en 1972. El sistema pictórico de Eielson se vincula nominalmente al sistema contable de los pobladores del antiguo Perú, pero en sus variaciones configura un lenguaje que evade el relato, la anécdota y el tema histórico. Su alusión a lo milenario andino no se agota en la evocación o mera referencia, ni cae en las trampas de la voluntad nacionalista. En la obra de Eielson lo precolombino es actualizado en el presente; y en el caso de los quipus esto se logra a través de la creación de un sistema de notación, un sistema de signos donde se tiende un puente lingüístico para deshacer el hiato entre el mundo prehispánico y la modernidad. [3]
Como se evidencia en El Cuerpo de Giulia-no (tanto la novela como la performance), Eielson creó complejas imágenes y situaciones en las que exploró las marcas poscoloniales de su lugar de origen, a partir de las cuales construyó identidades culturales y de género móviles y múltiples. Su práctica en extenso se caracterizó por la “exploración del vasto territorio que se expande entre la visualidad, la oralidad y la escritura; eso que implica también una exploración del tiempo y del espacio”. [4] Su producción abarcó no sólo el trabajo plástico y literario, sino también obras de difícil categorización que transitaron fluidamente entre disciplinas y formatos, como experiencias sonoras o algunas acciones poéticas –de “contenido imaginario”, al decir del crítico Juan Acha– [5] realizadas por el artista tanto en el espacio público como en estricto privado.
En la práctica de Eielson el tiempo para la creación es cíclico, la obra es abierta, múltiple y simultánea. Aunque el trabajo alrededor de los quipus ha recibido mayor atención por parte del coleccionismo en años recientes, y a pesar de ser extensamente reconocido en el campo literario –artista y poeta de culto para muchos–, se podría decir que Eielson permanece aún relativamente ausente de los grandes recuentos del arte latinoamericano de la segunda mitad del siglo XX, en particular aquellos aspectos de su práctica que resuenan con formas del arte no-objetual y el experimentalismo. Su presencia inaugural en un programa como La historia como rumor busca de algún modo subsanar esta ausencia y presentarlo al gran público como el artista total que fue.
Notas1. Julio Ramón Ribeyro, “Eielson y 'El cuerpo de Giulia-no'”, en Luis Rebaza Soraluz (ed.), Ceremonia comentada (1946-2005). Textos sobre arte, estética y cultura. Lima, Fondo Editorial del Congreso del Perú, Museo de Arte de Lima, Instituto Francés de Estudios Andinos, 2010, p. 122.
2. Ya una de sus primeras esculturas, La puerta de la noche, de 1948, adelanta una doble referencia tanto a las formas arquitectónicas de la cultura Tiahuanaco como a la obra del artista uruguayo.
3. Esta exploración del imaginario precolombino pervive en su obra a lo largo del tiempo asumiendo múltiples variantes. Las referencias quizás más explícitas al imaginario precolombino emergen en los 80, en sus autorretratos y en series pictóricas como Ceremonias y Danzas rituales, vinculadas a la cultura Chancay, o en Constelaciones y Cabezas de chamán, inspiradas por el arte Chavín. En ellas, el artista propone una mirada al pasado que revela una preocupación por los vaivenes temporales de la identidad y por la condición ‘chamánica’, una idea compartida con el artista alemán Joseph Beuys. Estas obras conectan así poéticamente con su interés por la ciencia, los ritos y el cosmos.
4. Carta de Eielson a Szeemann, junio de 1989. Archivo Harald Szeemann, Getty Research Institute.
5. Juan Acha, Nudos. Jorge Eielson, artista peruano. México, D.F., Museo de Arte Moderno, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1979.
