Tania Bruguera
Destierro
La Habana, 1998

Tania Bruguera (Havana, 1968) attempts to restore the daily use of words and things, to show the loose threads of time that spool to sacralize the art object and, in so doing, dematerialize it and give it some sort of political agency. That is where the art object’s profane and truly revolutionary function is restored, that is where it is Useful Art. For Bruguera, a Marxist by training whose critical modalities draw on a revision of the relationship between authoritarianism and power, the aesthetic field offers a promise or a pact of civic self-determination. At stake in the space of art, in its operation, is a liberating potential in the face of any attempt at oppression of consciousness or subjectivity: “I believe that art has the potential to be the language of citizens, but only if they are free to imagine the circumstances that they themselves build, whether or not those circumstances form part of their political or social realities. Art is a road to imagine the future, and that is the right of all citizens.”

For the performance Destierro [Displacement], Bruguera made a suit inspired by the Congolese fetish Nkisi Nkondi, a mud-and-soil anthropomorphic figure pierced by nails. Like a figurine come to life to reclaim the effective power of its attributes, the artist, transfigured, walked down the streets of Old Havana and the breakwater.

The performance was conceived in 1998 for the III Bienal del Barro in Caracas, and later reconfigured for cities like Havana and Los Angeles. Destierro was a watershed in Bruguera’s career, which changed course after she finished a series of remakes of performances by Ana Mendieta under the title Homenaje a Ana Mendieta [Tribute to Ana Mendieta]. Mendieta was a tragic figure of Cuban exile in the United States; her art gained the attention of Cuban critics and artists in the nineteen-eighties—many of those same critics and artists themselves fled the island in the early nineties—thanks to the trips she took to Cuba in the years just prior to her death in 1985. The title, Destierro or Displacement, makes it clear that the work is a metaphor for the exile that many Cubans sought during what is called the special period. Bruguera’s generation was largely unfamiliar with Mendieta’s work, since she was disregarded by ruling sectors for having formed part of the exodus of opponents to the government who left the country, in her case in 1961 (still a child, she emigrated through Operation Peter Pan).  Her work in and around performance appropriated the repertoire of Afro-Cuban religious practices and rituals; her reformulated land art heeded ethnographic questions in a metaphorical communion of life and death as consubstantial principles of an action where the body of the performer blends into nature and the elements until vanishing altogether.

Artist-activist Bruguera’s embodied Nkisi brings to a close an early cycle in her work, one in which she grappled with the relationship between the body and ritual, exile, and a nation divided. The figure of Mendieta was crucial to that cycle as bearer of non-Western practices enmeshed in the vocabulary of the international neo-avant-garde. In dressing up as a Congolese fetish to walk down the streets of Havana on Fidel’s birthday, Bruguera superimposed on that context the magical knowledges of Cuba’s most historically relegated population—Afro-Cubans—bringing them into a public sphere rife with poverty, State surveillance, and tourism. Destierro’s Nkisi seemed to clamor for the unfulfilled aspirations of the revolution in its inveterate inability to bring about much-yearned-for social transformation and provide the dispossessed with happiness. But once the performance was over, the suit became sculpture and that—perhaps—magic object. A Nkisi is not a representation for nonbelievers, but it is not necessarily one for initiates either.

At stake in Tania Bruguera’s work is the political activation of art. Art is not only projected into the framework of symbols, but also engaged in an appropriation of pedagogical tools in order to socialize questions fundamental to modernity. It is not by chance that concepts key to the thinking of political philosopher Hannah Arendt—revolution and totalitarianism, for instance—are patently and recognizably at play in Bruguera’s poetics. Those notions are, after all, indispensable to understanding the historical experience of Cuba in the last sixties years.

The framework for Bruguera’s political art is a specific tradition that uses aesthetic production as a practice to effect social change. That exercise of artistic discourse is grounded in the positive assimilation of the idea of revolution operative not only in Arendt’s metahistory but also in the lived experience of revolutionary transformation in Cuba, a legacy of the nineteen-seventies and eighties avant-garde. Notwithstanding, Bruguera’s artivism did not shy away from calling the island’s political regime totalitarian from the time it first exerted legal pressure to control Cuban cultural production.

Bruguera’s art draws on a reading of history for which revolution and totalitarianism are not equivalent or interchangeable semantic fields but rather two terms that identify aspects of a single historical process. Her artivist practice evolved toward what she calls “useful art,” a methodology of artistic intervention that works its way into current legislative cracks and, from there, helps to modify citizens’ perception of and behavior regarding specific facets of collective life or institutional grammar. “Useful art” is, then, a resource that can help us to forget the coercive codes that bind us as individuals and advocate different ways of living.

What Bruguera attempts to do, then, is to turn art into a social tie—an operation anything but obvious. And, furthermore, she does that in a way with no parallel on the contemporary art scene: she attempts to produce a political moment, not to represent but rather to present something political. In other words, she does not include the artist’s gesture in the political field but rather produces a political act in the artistic field. Art thus enables viewers—at least for a moment—to grapple with, break away from, or discover what they are involved in. Because art is not a space outside the common context.

Tania Bruguera chooses art because of its flexibility, because of how it can get to the core of the problem without drowning in ideologies̶--whose astonishing ability to dazzle and whose limitations the artist has experienced in the flesh. Through her actions, she strives to build alternative worlds and orders.

According to the documentation available, Destierro [Displacement] was performed in its entirety four times: at the III Bienal Barro de América (Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela, 1998), and then as part of the shows Obsesiones (Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, Havana, Cuba, 1998), Lo que me corresponde (Iturralde Gallery, Los Angeles, California, 1999), and Person of the Crowd: The Contemporary Art of Flanerie (Barnes Foundation, Philadelphia, United States (2017). What follows is photographic documentation of those presentations.

In this section, we look to fragments of writings by Fernando Ortiz (1881–1969) and Lydia Cabrera (1899–1991), two essential theorists of twentieth-century Cuban culture. Ortíz develops the idea of transculturation, and Cabrera studies the enormous influx of African religions to Cuba. We also include Retorno al país natal [Return to My Native Land, 1942] by Martinican poet Aimé Césaire (1913–2008), one of the founders of négritude, a literary and political movement of vast importance to the development of decoloniality.

What follows is a fragment of an interview by Claire Bishop with Tania Bruguera published in its entirety in Tania Bruguera in conversation with/en conversación con Claire Bishop (Patricia Phelps de Cisneros Collection, 2020), the eleventh volume in the bilingual series "Conversations/Conversaciones."

Further information at the Cisneros Collection website.

Claire Bishop: Let’s start by describing the structure of this book. Rather than categorizing your output by mediums or genres (intervention, installation, performance, etc.), or addressing the work chronologically, we’ve decided to organize it around four theoretical terms that you have developed over the last decade to illuminate your work—Arte de Conducta [Behavior Art], Political Timing Specific Art, Arte Útil [Useful Art], Est-Ética [Aest-ethics]—and a fifth term, Artivism, that you have borrowed from elsewhere. Can we discuss this rationale from your perspective?

Tania Bruguera: These concepts are the best way to represent what I want to accomplish with my work. A recurrent issue I’ve encountered over the years is that critics analyze my work with concepts from different art historical traditions, resulting in expectations and demands that have nothing to do with my practice. When I was studying at the School of the Art Institute of Chicago (1999–2001), I was required to learn all these European and North American terms—performance, installation, body art—and to position myself in relation to them. But I didn’t feel at all connected to North American performance art then, and I still don’t now. Latin America has its own specific traditions that respond to colonization and dictatorship—two experiences that have defined us.

CB: So it matters that three of these five categories are in Spanish?

TB: Yes, my use of Spanish for these terms is a political statement: it demands that people understand terminology from other places, and claims a Latin American art tradition of actions in public space. Making art in Latin America can have real consequences for artists who decide to engage with social or political commentary; sometimes those consequences are not just legal but life-threatening. The West has only a few examples of this—mainly during times of war, or more recently, when artists have worked with surveillance or state security; for the most part artists in the United States have the privilege of being able to play with ideas and stand at a distance from reality. In Latin America, by contrast, reality exceeds art: death and violence are more present; art may have to be more definitive; there is a higher threshold of pain and violence.

The Spanish terms I use force critics to try and understand my artistic position; it is a decolonizing act—a way to argue that some terms will never be completely understood unless we inhabit them.

CB: What do you think these conceptual terms offer that existing genre definitions don’t?

TB: The terminology currently used can’t fully explain contemporary art practices, so my introduction of new terms is a call to broaden our art vocabulary to avoid confusion and reduction. Today, art is redefining itself in terms of its function (what is art for?), its relationship to the audience (participants, collaborators, coauthors, users), the resources it works with (legislations, civic society, direct politics), its impact (populism, modes of alternative governance, dissolution in culture) and its preservation (reenactment, delegation, sustainability). You can’t explain these changes with medium-specific terminology, for example.

Contemporary art isn’t simply a form of thinking that takes place inside recognizable art spaces, but is something that also happens across different institutions (social organizations, scientific laboratories, internet infrastructures) and thus needs to be talked about in dialogue with other areas of expertise. There is a need for more collaborative criticism, because contemporary art can no longer be discussed from solely an art perspective.

CB: I think it was fairly rare in the second half of the twentieth century for artists to determine the categories through which art was described. Many of the terms we use today—such as Pop art, Arte Povera, Conceptual art, appropriation art, relational aesthetics—were devised by critics or curators. And it seems even rarer for female artists to be defining that terminology.

TB: Perhaps. There is definitely an imbalance between male/female and North/ Latin American, but I decided a while ago not to complain, nor to accept what didn’t fit my thinking, and instead to take the tools of power (in this case language) into my own hands. I let myself be in control of the meaning of my own work and initiate a dialogue with critics and theoreticians instead of accommodating my work to their cultural traditions. It can be hard on your career, but if I consider myself to be a political artist then I also have to extend this to the internal politics of the art world.

In the site-specific work Homenaje a Ana Mendieta (1985–1996), Tania Bruguera re-makes objects and performances by Ana Mendieta, a Cuban artist who worked in the United States after immigrating there as a teenager.

This work evidences Bruguera’s early grappling with the concept of “political-timing specific” [see Archive 4]. The appropriation, re-construction, and re-exhibition of works by Ana Mendieta in the Cuban context grows out of the idea that art is a cultural and sociological—not merely aesthetic—gesture. It is tied to the intention to reposition, in the island’s collective imaginary, Mendieta as a representative of Cuban culture.

Bruguera undertook the project at a time of mass emigration from Cuba as a whole, but by the cultural sector of what is called the eighties generation in particular. The Cuban government silenced that emigration, not covering it in the mass media, due to its political implications. For that reason, Bruguera’s gesture in this work is tied to political art and confrontation with the structures of authority.

See Ana Mendieta’s work Alma, silueta de fuego [Soul, Silhouette on Fire, 1975] in the online Malba Collection.

This is the sixth work in the El susurro de Tatlin [Tatlin’s Whisper] series, which examines the apathy and desensitization resulting from mass media images. Images known through their repeated use in the press are activated through de-contextualization, that is, by distancing them from the original event that gave rise to the news story. These images are staged as realistically as possible in the context of an art institution. The most important element of this series is viewer participation insofar as viewers can determine the course the work takes. The hope is that the next time the viewer comes upon a news story that makes use of similar images, she can summon personal empathy for a distant event normally met with emotional indifference or ignored altogether because of information saturation. The audience’s experience within the work allows the information to be understood on another level; it can be appropriated because it has been experienced.

The title El susurro de Tatlin is a reference to Russian artist and architect Vladimir Tatlin, who designed a tower as monument to and seat of the Third Communist International; the never-built tower was an icon of enthusiasm and of the greatness of the Bolshevik Revolution. The title also evokes the waning impact of the social revolutions and the transformations they effected on Western history. Like Tatlin’s tower, the intensity, illusion, and exaltation in the face of revolutions has been frustrated, and utopia reformulated as faint whisper. This series vindicates the desire for citizen engagement in the construction of their political reality.

El susurro de Tatlin #6 (version for Havana) was performed in the courtyard of the Centro Wilfredo Lam, the institution that organizes and hosts the Havana Biennial. Members of the audience were given a total of two hundred disposable cameras to document the performance; they were told they could speak freely on an open microphone on a platform for one minute. The invitation was met by a long silence. The first person to speak was escorted on stage by two people (a man and a woman) in military uniform. They placed a white dove on the speaker’s shoulder in reference to the emblematic image of Fidel Castro in Havana on January 8, 1959, giving his first speech after the triumph of the Cuban Revolution. That image ratified his absolute leadership through a general consensus. Some saw it as an image of the peace guaranteed citizens after the struggle, some as an image of the Messiah or of the aesthetic of the future to be built.

For the minute before the microphone in El susurro de Tatlin #6 (Havana version) there was no censorship of any sort. After the minute assigned for free expression was up, the escorts in military uniform who had been at the speaker’s side—either to defend her right to free speech or to control her—released the dove and sent the speaker off the podium to form part of the audience once again. The same procedure was followed for each speaker. A total of thirty-nine people made use of the microphone to express their support for or criticism of the Cuban political system in the forty-one minutes the work lasted. Afterwards, Tania Bruguera walked up to the podium to thank the Cubans for their courage and for having exercised free expression.

Es inevitable que la memoria se confunda con el mito, o que el rumor se erija en verdad histórica. Intentaré que mis comentarios acerca de Tania Bruguera y su performance Destierro evadan esos límites imprecisos.

Creo en la necesidad de reconstruir el contexto en sus rasgos esenciales para ubicar en él las acciones, cualesquiera que estas sean, dentro de la mayor objetividad posible, aunque sabemos que toda historia, o incluso la más inmediata percepción o interpretación de un hecho o un dato, es ya una historia diferida. Por eso trato de acerarme a las evidencias y a las voces que las replicaron en su momento, es decir, a los que vimos o hablamos en tiempo real o casi. Y aunque la lectura de las interpretaciones más recientes de la obra de Tania es útil y necesaria para tener una idea progresiva de su carrera, se me hacen cargadas de mediaciones y reacciones desde el hoy, debido sobre todo al acecho político que Tania y su obra en general han recibido en los últimos años.

Me he concentrado por tanto en la década del noventa –en particular entre 1992 y 1999–, años en que colaboramos intensamente y en los que Tania emergió como artista y maduró en lo fundamental su carrera y su personalidad. He ido entonces a buscar en lo posible su propia voz y la de sus contemporáneos para entender qué les motivaba, preocupaba, cómo lo referían; y sentir sus diálogos en sintonía con su propio tiempo que era también el mío; no con el posterior.

Las voces más recientes me dan la medida de cuánto podemos interferir en la verdad o separarnos de ella.

Entre utopías. El tránsito

Como toda década comienza en la anterior, vale decir que los noventa en Cuba iniciaron su crisis desde la segunda mitad de los ochenta.

Los cubanos de a pie –incluidos los artistas– vivimos un proceso paulatino de desarticulación de valores que el discurso político denominaba de “rectificación de errores” acumulados, pero que en realidad eran ensayos preparatorios del Estado ante el inminente colapso del sistema socialista europeo. De este colapso, dicho sea de paso, nos enteramos los de a pie (incluidos los artistas) cuando estuvo ahí, justo frente a nuestras narices, en noviembre de 1989 y más aun un poco después cuando nos informamos lo suficiente por diversas vías y vimos por primera vez las imágenes de Berlín y su muro caído, que nunca fueron transmitidas en tiempo real ni referidas por la televisión y la prensa nacionales. [1] Pero nos dimos cuenta sobre todo cuando sentimos la crisis económica que puede considerarse decretada oficialmente tan pronto como en enero de 1990. Hasta ese momento vivimos un cierto espejismo que nos hacía suponer que ciertas aperturas ideológicas, ciertas transparencias de expresión, incluso cierto desarrollo económico, podrían sobrevenir a la rectificación anunciada.

La productividad de los artistas y su vocación crítica hacia lo “rectificable” en el segundo lustro de los ochenta fueron febriles. No se había fracturado aún el diálogo con la institución arte dentro de la cual se mantenían trabajando muchas mentes lúcidas e igualmente empeñadas en una rectificación real, aunque de sentido opuesto. Una parte de la administración cultural, debe ser dicho, intentó hasta donde pudo actuar como negociadora con las instancias políticas y mantener ciertas garantías de protección para la creación y los creadores. Se sucedieron las acciones callejeras; los peformances, las exposiciones y obras que diseccionaban y destruían semánticamente los postulados dogmáticos del sistema; desmontaban ante el público la propaganda; se desnudaban sentencias que dábamos por sagradas. Muchos proyectos artísticos, en grupo o en solitario, se insertaban en las comunidades obreras, barrios, pueblos rurales para investigar desde adentro qué aquejaba y cómo pensaba la gente. La estructura monopólica de la cultura en Cuba no daba abasto ante tanta demanda de acción, aprobaciones y coordinaciones; y más arriba de ella, en la estructura política del país, no había intenciones de solventar el conflicto. Simplemente lo desarticularon.

Los artistas no tenían miedo, pero el arte no tenía el poder. Así de sencillo.

Tania y los artistas de su generación vivieron esos tardíos ochenta cuando estaban en plena etapa formativa. Coexistieron con los mismos problemas, vieron a sus mayores –familiares, artistas, profesores– lidiar con ellos y tuvieron que, en consecuencia, al igual que sus mayores, construir sus propias estrategias de sobrevivencia y con mucha inteligencia prefigurar su futuro. Entonces vinieron las opciones: el viaje para unos y el camuflaje para otros. [2]

Creo profundamente que no se trataba del fin de la utopía como muchos aseveran, sino el principio de otra, protagonizada por los que permanecimos en el escenario. Podríamos decir que el “Nuevo arte cubano” daba paso a otro “Nuevo arte cubano” porque era necesario vivir entre utopías. [3]

Los Novísimos de los noventa

Mi experiencia en los años noventa vinculada directamente con los más jóvenes artistas egresados del Instituto superior de Arte (ISA) entre 1991 y 1994, me permitió́ compartir con ellos los procesos de discusión, creación de sus obras y la elaboración de estrategias para hacerlas visibles más allá́ de la isla. También compartimos la vida diaria y las penurias materiales. Fueron igualmente años febriles, comparables a los de los últimos ochenta que también viví́, pero ahora desde la alternatividad, que prefiero llamarle desde la independencia.

Era un escenario de absoluta crisis nacional en todos los órdenes y que en el terreno del arte implicaba además el franco debilitamiento de las instituciones culturales (la mayoría de los especialistas abandonamos las instituciones y sus directivos fueron destituidos) y en igual proporción el crecimiento de la censura. ¿Cómo hablar entonces desde el arte de la crisis post muro de Berlín en Cuba y de sus graves consecuencias a nivel social y político, del éxodo permanente, del crecimiento de la violencia y el vandalismo, del descreimiento en anteriores ideales, la prostitución física y moral, la disfuncionalidad de valores? Para ello se entronizó la metáfora, el objeto artístico y la recuperación del oficio que, en apariencia, eran benignos al poder. [4] Los artistas protagónicos en esas nuevas circunstancias: Los Carpinteros, Fernando Rodríguez, Tania Bruguera, Raúl Cordero, Belkis Ayón (por citar solo algunos de los más cercanos a mi experiencia personal) fueron magistrales en el uso de subterfugios y escaramuzas.

Los Carpinteros (Alexandre Arrechea, Dagoberto Rodríguez y Marcos Castillo, un trío inexpugnable) crearon una fórmula colaborativa de trabajo que fortalecía la discusión de ideas y la realización exquisita de objetos e instalaciones que evidenciaban ante los ojos confundidos de los políticos la disfuncionalidad de todo el país; Fernando Rodríguez lograba evadir toda censura cuando hablaba de ilusión y patriotismo pero desde la «mirada» de su personaje de ficción, Francisco de la Cal, que era ciego. Belkis Ayón, por su parte, llevó la técnica tradicional del grabado colográfico a calidades y dimensiones no antes vistas, incluso de formato instalativo y parecía ser una reivindicadora de la religión a través de la Sociedad Secreta Abakuá –sociedad de origen africano y exclusiva para hombres–, cuando en realidad los personajes de la leyenda que ella recreaba gritaban contra la violencia, la censura, la coerción de libertades y el dolor de todos. Raúl Cordero, en apariencia el más políticamente aséptico de sus contemporáneos, creaba video-instalaciones low tech y pintaba explorando la naturaleza del lenguaje en cada medio; pero al mismo tiempo, en su reiterado des-compromiso político, lo que hacía era evidenciar el hastío por la súper ideologización del arte, lo que también se traducía en una postura política.

Todos hicieron un arte político, sin dudas –sin llegar a la militancia–, porque sencillamente en las circunstancias cubanas del momento y dada la carga ideológica de la vida en el país, era imposible eludir el contexto, pero casi suicida enfrentarlo desde la militancia. Tania Bruguera no fue una excepción generacional, como algunos críticos foráneos han señalado, aunque sí forzó claramente ciertos límites.

Nuevamente los artistas no tenían miedo, pero el arte seguía sin tener poder.

La duda razonable de la utilidad del arte

Tania optó por el performance como la práctica artística que mejor resumía un largo proceso que parte de la investigación sobre un tema; la imagen originaria que de él se tiene; el tránsito entre esa imagen y la acción; y todo ello como consecuencia de una experiencia de vida:

«Al performance llegué porque la instalación se convirtió en una práctica, para mí, un poco académica. El performance se perfilaba como una opción más transgresora, más intensa, en la que podía hacer parte del proceso a otras personas (...) El proceso de los performances, aunque no siempre es igual, generalmente comienza con una imagen, que puede ser una metáfora o una acción. Esa imagen se queda viviendo en mi cabeza por un tiempo, a veces de años, ahí le voy agregando o quitando elementos, lo voy editando mentalmente, hasta que un día sale, a veces por su cuenta (...) Me hace sentir bien cuando la obra no es solo un producto mío en el sentido más solitario de la palabra». [5]

La propia elección de su tema de tesis de graduación del Instituto Superior de Arte ISA, con la exposición Ana Mendieta / Tania Bruguera en 1992 ya la situó claramente, en mi opinión, como una artista performática, pues debe decirse que en buena medida la «cita» que Tania hizo de Ana en ese ejercicio académico fue, si no el primero, uno de sus primeros performances. La importancia de esa exposición, con y a través de la obra de Ana reeditada por Tania, no se puede soslayar. Pero debe decirse, a favor de la intención verdadera de su acercamiento a la Mendieta, que Tania homenajeó su obra, la rescató para la memoria de sus contemporáneos, estudió las motivaciones de la artista y su metodología, se identificó y aprovechó de ellas por lo que de relación arte-vida-historia significaban; pero muy pronto se desmarcó de cualquier vocación de género – tema recurrente y magnificado por casi todos los críticos al hablar de la obra de Tania hasta hoy. Si bien la figura de la mujer (Marilyn Monroe, Ana Mendieta o Tania misma) asociada a su etapa estudiantil y a sus primeras dos exposiciones personales, parecía absorberla, fue tempranamente superada hacia una clara figura social «no género» sino genéricamente cívica. [6] En palabras de uno de sus contemporáneos, el artista y crítico Tonel, Tania al igual que Ana lo había hecho «superpone la propia biografía al tejido –a ratos desgarrado– de lo social y de lo histórico». [7]

Estos otros derroteros, lo social y lo histórico, quedaron bien definidos tan pronto como en 1993, en su tercera exposición personal que tituló Memoria de la postguerra. [8] Los títulos de las instalaciones y performances mostrados, por sí mismos, no dejaban dudas de la ruta de su pensamiento: La fe, El poder, El viaje, La isla en peso III, Habeas Corpus, y Memoria de la Postguerra. Esta última, un rústico periódico tan incendiario para su momento que la artista solo alcanzó a publicar su segundo número en junio de 1994. [9] Memoria... fue en sí misma una publicación de matiz performático por su proceso de concepción, edición y producción y también el inicio de una serie de instalaciones y performances homónimos que fueron dando cuerpo a otro de los núcleos de pensamiento de la artista: la emigración y el destierro.

Su vocación de reflexión y confrontación con temas sociales, ideológicos, la unilateralidad del ejercicio del poder, las libertades individuales y colectivas, el civismo como deber del individuo social, están en la génesis de todo su trabajo, pero pasaban por un proceso que los hacía entender ante todo como experiencia personal, con la carga de introspección, sacrificio, sentido de culpa, silencio forzado, censura y auto represión. Su psiquis y su cuerpo eran sus filtros y recipientes. Quizás por ello sus performances y también sus instalaciones pasaban difíciles de censurar, pero eso sí, muy incómodos.

Al inicio de sus palabras al catálogo en esa exposición de 1993, Tania definió lo que hasta hoy es el eje de toda su carrera: «Sigo sobreviviendo entre las ideas y la duda razonable de la utilidad del arte.» En la medida en que su dominio del acto performático se hizo mayor y la necesidad del arte como detonador social se le hizo impostergable, Tania fue a mayores extremos. Ya no se trataba de flanquear o desdibujar los límites entre arte y vida, porque para ella no existían.

Usó todos los recursos simbólicos, metáforas, símiles y cualquiera de los recursos creativos posibles, pero ninguno de ellos camufló la naturaleza y mensajes de sus verdaderas preocupaciones. Su lenguaje no fue críptico sino transparente, entendible tanto dentro de los predios conceptuales, como en los escenarios no enterados ni interesados en el arte. Siempre lograba establecer un rapport con todos sus espectadores, ya fuera por el entrenamiento de algunos en el consumo del arte, como por medio del impacto emotivo, las sensaciones, la capacidad de activar cualquier recurso de percepción, incluidos la angustia, el morbo o el asco, que nos son comunes a todos. Nunca se puede salir indemne de su espacio performático.

La práctica de un arte poco objetual y por ende raramente comercial, en medio de un panorama internacional que en buena medida potenció y modeló parte de la producción artística nacional, fue también otra de las características distintivas de Tania en esos noventas. [10] La manera en que pensaba y producía la conducía directamente al performance. Sus dibujos e instalaciones estaban hechos con los desechos manoseados o derivados de sus acciones, o con materiales de otras en proceso. La factura era siempre la huella de algo, de un fluido corporal o de alguna suciedad del taller o del camino. Necesitaba vender sus objetos para vivir y producir sus performances, pero eran muy difíciles de ubicar en el mercado. Relegó cuanto pudo el producirlos y lamentaba su poca solvencia económica.

Optó por invertir todo su esfuerzo y recursos en performances cada vez más comprometidos con sus propios demonios y en 1994 debuta en la V Bienal de La Habana con un mega espacio donde se ubicó a ella misma en medio de dos potentes instalaciones. La instalación El viaje ya había sido presentada en una primera versión en la exposición Memoria de la Postguerra (1993) pero Tabla de salvación fue pensada ese mismo año como un memorial donde las lápidas de mármol negro llevarían grabados los nombres de cubanos y cubanas que hasta el momento de mayo de 1994 habían sido confirmados como desaparecidos en el mar, por medio de encuestas privadas a familiares y amigos. El proyecto de instalación fue aprobado por el equipo curatorial de la Bienal, no así el listado de las víctimas.

Nada nos hacía suponer que tres meses después de esta presentación, más de 30.000 cubanos se lanzarían al mar intentando cruzar el Estrecho de la Florida. Las estadísticas son aún aproximadas.

La presencia de Tania en la Bienal fue una trilogía dedicada al flagelo de la emigración, el exilio y a la muerte.

Destierro (1998-1999)

Destierro es concebido casi al final de la década, cuando ya Tania había analizado suficientemente la estructura dramática de sus performances anteriores, los escenarios en los que los había realizado, su efectividad o no en cada caso y, sobre todo, había experimentado la insatisfacción de mantenerlos confinados aún a espacios reconocibles para el arte. Hasta ese momento había trabajado en instituciones públicas y privadas, centros educacionales, museos, bienales, espacios alternativos e incluso en su propia vivienda-taller, pero aún no se había lanzado a la calle.

Destierro es el primero de los performances en el que, en mi opinión, Tania desborda los escenarios de arte y se inserta inesperadamente en el entramado social. Se produce con este performance un alejamiento del espacio de confort que bien dominaba la artista y se desborda hacia el exterior sin control de lo que pueda suceder una vez traspasada la frontera. Entraba en un terreno que una investigación científica definiría como área de «variables no controladas» pero para el arte es la relación biunívoca entre ethos y pathos. Con Destierro Tania ponía a prueba sus capacidades y demostraba su interés en hacer un arte de hondo calado social.

La versión de Destierro en La Habana en agosto de 1998 ha sido reseñada por la crítica internacional, una y otra vez, como una suerte de “pase de cuentas” entre la artista –encarnando al pueblo– y el líder cubano Fidel Castro por las promesas incumplidas. Interpretación debida a que se realizó en el marco de la exposición colectiva Obsesiones en el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, inaugurada el 13 de agosto, día del cumpleaños de Fidel. Igualmente, los comentarios críticos siguen haciendo énfasis en el alcance simbólico que para los espectadores cubanos tiene la figura africana del Nkisi Nkondi –encarnado por Tania en el performance. También la crítica hace hincapié en los materiales usados por la artista para confeccionar el traje de su personaje, insistiendo en la “certificación” de su origen cubano; así como en la ritualidad de toda la puesta en escena. Estos enfoques no se desestiman, pero exotizan sin dudas la lectura de la obra, a la vez que reducen su alcance más universal.

De aceptarse tales lecturas localistas estaríamos invalidando la efectividad del performance en los muy diversos escenarios en los que la artista lo reeditó entre 1998 y 2010, con ligeras adecuaciones, antes y después de la sede habanera. [11]

Sirva mi testimonio para demostrar la universalidad que la obra defiende y su vigencia pasados 22 años de su primera presentación. [12]

Plaza de la Catedral, Avenida del Puerto, La Habana, 13 de agosto de 1998, en la tarde

El performance comenzó para Tania en la intimidad del proceso mismo de vestir el traje de su personaje. No estaba expuesta al público y era necesariamente asistida por sus colaboradores. Era un proceso lento de aproximadamente una hora, en el que se debía ajustar al cuerpo de la artista la rígida estructura de tela y espuma de goma recubierta de barro y finalmente intervenida por decenas de clavos de hierro. Era un proceso silencioso como el resto del performance en el que Tania tenía tiempo de repensar sus intenciones, no así sus próximos movimientos, que hasta donde me consta, eran guiados por la espontaneidad y las reacciones del público. Se presentó empoderada por la figura del Nkisi Nkondi en una de las salas del segundo piso del Centro Lam y corrió el rumor entre los asistentes a la inauguración de que estaba allí. Comenzó a avanzar por las galerías, bajó las escaleras seguida de una parte de los espectadores, los pocos fotógrafos amigos y un cámara. Los que estábamos en el inside del performance la seguimos, pero no teníamos seguridad del resto. Salió a la calle que queda justamente al costado de la Catedral de La Habana y su Plaza Mayor. Ahí comenzó el reto para Tania y también el mito.

El Nkisi Nkondi del que Tania se apropió fue, sin dudas, identificado por los transeúntes como una de las tantas versiones criollas que el culto popular tradujo del original africano en muñecas de tela, bultos atados, recipientes de barro y sus contenidos, tallas en madera, entre otras muchas objetivaciones. Esos objetos derivados tenían la posibilidad de «contener» y «desatar» fuerzas espirituales capaces de actuar sobre su comunidad tanto de forma positiva como negativa. [13] Pero en la Cuba de los noventa también resolvían conflictos más concretos de diversa índole como pugnas personales, violencia de género, deudas de honor y económicas no saldadas, procesos legales pendientes, carencias económicas, persecuciones políticas, reunificación familiar y ansias de éxodo, entre otras muchas necesidades.

El empaque de ritual que el performance tenía era perfectamente comprensible para todos los que lo vieron aquella tarde en los alrededores de la Catedral de La Habana, y no solo por la relación popular de los cubanos –creyentes o no– con las religiones de origen africano y sus representaciones simbólicas, ramificadas en muy diversas formas a través del tiempo; sino también, y muy importante, por la imbricación de estas con la religión católica, igualmente extendida en Cuba a todos los niveles.

Vale recordar que a nivel popular y cultural los santos católicos occidentales (Santa Bárbara, San Lázaro, la Virgen de la Caridad del Cobre patrona de Cuba, entre los más venerados en el país) camuflaron al inicio de la colonización española a las deidades africanas desterradas y prohibidas, y desde entonces y ahora, rebautizadas por sus nombres africanos (Shangó, Babalú Ayé, Oshún). Ellos comparten funciones e intercambian atributos, pero lo más significativo a nivel social y cultural es que hermanan gente.

Estas deidades híbridas también habían jugado un rol político importantísimo a la altura de 1998, cuando Tania realizó Destierro, porque a lo largo de la década y como resultado de la crisis económica, moral y de valores en el país, no fue la ideología sino la fe –religiosa o pagana– la que cohesionó a la mayoría del pueblo cubano y mantuvo su capacidad de sobrevivencia.

Los años noventa vieron llenar nuevamente los centros de culto, en particular las iglesias católicas que por décadas habían perdido feligreses y eran vistas con extremo recelo por parte del Estado debido al rol político contrario a la Revolución que había asumido el alto clero a inicio de los sesenta. Ahora en tiempos de crisis esas iglesias reunieron a todos los religiosos porque se convirtieron en espacios libres e inclusivos. Como colofón, cuando la década estaba por concluir, pero todavía en medio de una crisis inacabada, se produce la visita del Papa Juan Pablo II en enero de 1998. Se cerraron inesperadas alianzas entre política y religión; y la fe, ahora personalizada en el Papa, logró una convocatoria espontánea en las calles del país equivalente a la que había logrado la visita de Mijaíl Gorbachov en abril de 1989, meses antes de que se comenzara a desplomar el muro de Berlín. Ambas visitas acotan un período en el que los cubanos sobrevivimos con la fe en la posibilidad de un cambio.

Ese fue el escenario en el que Tania realizó Destierro en agosto de 1998.

El performance duró aproximadamente otra hora más, desde que saliera a la calle y caminara la Plaza de la Catedral, la calle San Ignacio, enrumbara hacia la Avenida del Puerto y llegara casi a la intersección de ésta con la entrada del Túnel de La Habana, desde donde claramente se veía el faro del Morro uno de los símbolos de la ciudad. Todo el trayecto seguida por gente de la calle que se sumaba en silencio. Imposible caminar más en una tarde de agosto en Cuba, pero Tania había probado la efectividad de su acción.

La Brea Avenue, Los Ángeles, viernes 15 de enero de 1999, 7.00 pm

El performance se realizaba por tercera vez pero ahora en una galería comercial, Iturralde Gallery, especializada en arte latinoamericano y ubicada en uno de los circuitos de arte de la ciudad de Los Ángeles. Estaba sobre La Brea, una de las avenidas usualmente congestionadas por su ubicación entre Wilshire y Sunset Boulevard, es decir, parte del gran West Hollywood. El hecho de que se trataba de una galería comercial podía suponer que tanto las obras como el performance mismo estuviera condicionado de alguna manera por las expectativas económicas de la galería y su público, pero debe decirse que desde 1997 la ciudad de Los Ángeles era uno de los núcleos más activos para la promoción del arte joven cubano en Estados Unidos gracias a la intensa programación de exposiciones y eventos organizados por algunas de sus galerías, curadores, museos y apoyada por un coleccionismo instruido en el buen arte contemporáneo. [14]

La exposición era anunciada como «her debut U.S. solo show, Havana based artist» y comprendía instalaciones, dibujos y fotografías que en su conjunto recorrían parte importante de su obra desde 1995, incluida Estadística, la bandera cubana confeccionada con el pelo de decenas de donantes cubanos, que colaboraron en su confección en sesiones colectivas, en la casa de la artista. [15]

Parte de las obras viajaban desde la Whitechapel Gallery de Londres, otras desde Chicago donde la artista alternaba estancias, la bandera desde la 2º Bienal de Johannesburgo y el traje de Destierro desde La Habana, con una bolsa de barro de repuesto y clavos cubanos de mala calidad para garantizar su oxidación.

Los retos a los que Tania se enfrentaba esta vez eran, de una parte, la presumible distancia entre su público y las claves para la lectura simbólica que necesitarían para entender el performance. Pero sobre todo porque se enfrentaba a Hollywood, una geografía que es básicamente un estado de ánimo y donde todo y todos pueden fácilmente fundirse en la ilusión de una puesta en escena. Una vez más Tania se propuso un traspasar el espacio controlado de la galería. Luego de un recorrido lento frente a sus propias obras salió a La Brea y la avanzó por casi una hora contra el tráfico congestionado de un viernes en la noche. Contra todos los pronósticos y contradictoriamente a lo sucedido en La Habana, los asistentes a la inauguración dentro y fuera de la galería y los transeúntes no avisados, y el tráfico en general, reaccionaba ante el Nkisi Nkondi, mezcla de duda y solemnidad, tomando de sus manos los clavos y enterrándolos en su cuerpo como si estuvieran habituados a pedirle favores y hacer promesas a cambio.

Cabría peguntarse ¿Qué salvó a Destierro del efecto Hollywood? Faltaban producción, luces,cámaras, personal de apoyo. Claramente no era un espectáculo.

Si fuera posible reeditar hoy Destierro en La Habana, Los Ángeles o en cualquier latitud veríamos magnificado su efecto. Las razones por las que Tania concibió este performance hace ya más de 28 años permanecen insolubles. Los miedos se acrecientan, la precariedad y vulnerabilidad de la vida es constante para grandes mayorías, se atiza la violencia y la fe sigue hermanando hombres. Sería arte y activismo político, sin distinción.