Coco Fusco
y Guillermo Gómez-Peña
Dos amerindios no descubiertos
en Buenos Aires
1994

En 1992, los artistas Coco Fusco y Guillermo Gómez-Peña escenificaron la performance Dos amerindios no descubiertos en Occidente (Two Undiscovered Amerindians Visit the West), construida a partir de un andamiaje explícitamente enmarcado dentro de estereotipos culturales. El propósito de sus autores fue agitar las celebraciones del Quinto Centenario del Descubrimiento de América y cuestionar simplificaciones producidas por el modelo museológico multicultural, entonces vigente en Norteamérica. La performance consistió en la interacción ficticia de la pareja Fusco – Gómez-Peña, cautivos en una jaula dorada y vestidos como aborígenes procedentes de una remota y virginal isla del Golfo de México, como miembros de un grupo humano desvinculado de su cultura y expuesto ante diferentes públicos en varias instituciones de los Estados Unidos y Europa, donde viajó la pieza. La presentación de la performance en Buenos Aires en agosto de 1994 fue la última de la gira y la única en América Latina. No obstante, afirmar que Estados Unidos está desvinculado de América Latina resulta una idea incompleta, si consideramos que ya para la década de 1990 habían ocurrido importantes cambios demográficos que alteraban el relato fundacional estadounidense. Me refiero a la presencia de nuevas variables culturales aportadas por una creciente población hispanoparlante y afrodescendiente que transformó radicalmente la cultura contemporánea después de Vietnam y de las guerras culturales, y que irradió una agenda de políticas de derechos civiles a todo el hemisferio. Este hecho se complejiza a la luz de la afirmación sostenida por Coco Fusco de que la performance fue concebida para un público caucásico acostumbrado a “fetichizar las representaciones de la otredad”. [1]

Los performers Fusco y Gómez-Peña se valieron de una improbable aunque corrosiva fábula, que operó como el reverso de aquellas empleadas por la producción textual primitivista de las vanguardias históricas que incluye a Tristan Tzara, Guillaume Apollinaire, Blaise Cendrars y Fernand Léger. Sátira enunciada en las postrimerías del “siglo corto”, como Eric Hobsbawm llamó al siglo XX, Dos amerindios no descubiertos en Occidente retomaba el camino perdido de las exhibiciones humanas que ocurrieron en las cortes, ferias y museos a partir de la llegada a América de Cristóbal Colón, y que alcanzaron su apogeo en el siglo XIX. La performance, presentada en diversos contextos, también apelaba a la persistencia en la memoria colectiva de un robusto e indestructible imaginario colonial sedimentado a partir de las crónicas y cartografías fantásticas de viajeros e ilustradores europeos que circularon desde la Conquista. Pese a su proyección mundializada desde el siglo XV en adelante, salvo pocas excepciones, este imaginario no logró alcanzar las precisiones de la ciencia o el debate de la historia, y quedó atrapado en el terreno de la fantasía y de la etnografía al servicio de una ideología de dominación. Fusco ha apuntado que, para muchos miembros del público, en casi todas las sedes, la representación devino realidad, y que tanto ella como su coautor recibieron de los espectadores amenazas e incitaciones de índole sexual. [2]

Los artistas tocaron un punto neurálgico, que puso de manifiesto las pesadillas de la razón atrapadas en la nostalgia de una cultura dominante cuando esta ocupa el lugar de otra supuestamente débil, sin ofrecer una solución de equivalencia y sin que el encuentro con la Otra o el Otro potencie poéticamente el imaginario propio. Antes de la formulación de un pensamiento decolonial en el Caribe, un médico de la marina francesa destacado en Oriente, Victor Segalen, se empeñó en explorar el constituyente estético del Otro no como imperativo de corrección moral sino como ampliación del mundo y experiencia potenciadora de lo inédito. [3] El Tratado sobre el exotismo de Segalen y su novela etnográfica Les Immémoriaux nutrieron la poética de la relación de Édouard Glissant, texto que, leído hoy sin ánimo revisionista, resignifica y multi dimensiona la idea de Pierre Menard como autor del Quijote y de Jean Rhys como autora de Jane Eyre. [4].

Dos amerindios no descubiertos en Occidente reescribió una genealogía del medio, que Fusco identificó como “performance intercultural” y que para los especialistas del campo del arte comenzaba con el Cabaret Voltaire dadaísta. El meollo de esta pieza radica en situar la historia de la performance tras la empresa colonial que se construye en la cruenta representación de la otredad. En este sentido, la pieza se presentó en todas las sedes con una línea de tiempo donde se destacaban casos de representación humana que se remontan a 1493, cuando Colón regresó a la corte española llevando consigo a indígenas arahuacos. La estrategia de Fusco y Gómez-Peña fue canibalizar a la vanguardia europea mediante el lenguaje de su propia supra realidad, pero sin menospreciar a la cultura de masas, aliada espuria de procesos de hibridación en las periferias, como bien lo demostraron Jesús Martín-Barbero y Néstor García Canclini.

Recuperar “la jaula” de Fusco y Gómez-Peña, como se la conoció popularmente en los años 1990, coloca al pasado como un presente diferido que el archivo hoy nos devuelve para acopiar deudas no saldadas. Esta performance que, según testigos, pasó de costado y sin mucho ruido en Buenos Aires, muestra las perspectivas múltiples que actualizan, suspenden o derogan la vigencia del imaginario colonial cuando se cruza con las identidades tanto nacionales como individuales.

En la genealogía inevitablemente incompleta del arte acción latinoamericano permanecen improntas de algunas acciones que perforaron normatividades a partir de operaciones críticas. Una de las más célebres y sin parangón hasta entonces fue la realizada por la artista cubana-estadounidense Coco Fusco (Nueva York, 1960) y el artista mexicano-chicano Guillermo Gómez-Peña (Ciudad de México, 1955) bajo el título: Dos amerindios no descubiertos en Occidente.

La práctica del arte acción (o performance) había peleado por ganarse un espacio de reconocimiento y visibilidad en los circuitos artísticos, y para la década del 1990 ofrecía un ámbito de descorsetamiento y visibilidad mayor al de las décadas precedentes. En 1992,  interpelados por los eventos en conmemoración de los 500 años del polémicamente llamado “descubrimiento de América”, la mancuerna de artistas Fusco - Gómez-Peña proyectó esta acción inusitada, en la cual emplazaron un cuerpo tridimensional o “diorama viviente”, [1] una jaula habitada por “los especímenes vivos” (lxs artistas) acompañados de diversos elementos: silla, televisor, una computadora portátil, libros, pesas, hilos para coser, muñecos vudú, alimentos, bebidas… Lxs artistas permanecieron en su interior interactuando entre ellos y/o con los visitantes a través de los barrotes. La operación explicitaba el carácter exotizante y por lo tanto las relaciones e interpretaciones violentas sobre el cuerpo calificado como “salvaje” de los “dos amerindios no descubiertos” provenientes de una (falsa) isla de origen Guatinau (spanglish derivado de what is now).

Nos encontramos a inicios de los años 90, apenas unos años después de la firma del TLC (Tratado de Libre Comercio, 1990) y un par de años antes del surgimiento del EZLN (Ejercito Zapatista de Liberación Nacional, 1994), dos momentos históricos que trastocarían lógicas de distinto orden. En un giro quizá inusual para cierta noción de performance que defiende el acto único, efímero e irrepetible, Fusco y Gómez-Peña lograron trazar una itinerantica de esta acción por diversos recintos y contextos. En diversas entrevistas, Fusco ha narrado cómo esta acción crítica y mordaz produjo un cortocircuito en su recepción y dejó al descubierto racismos introyectados tanto en los visitantes como en agentes culturales que ocupaban cargos institucionales y que esgrimían un supuesto interés por el “multiculturalismo”.

Los artistas aludían a una práctica que había sido corriente en el mundo moderno (la exhibición de indígenas de diversas procedencias geográficas en zoológicos, museos y espectáculos de “fenómenos”), y mediante su acción performática subrayaban otros modos de descalificación sobre el Otro en un periodo donde proliferaban tanto los estudios poscoloniales como los estudios culturales, favoreciendo una perspectiva cada vez más crítica e integral tanto en la producción artística como en el estudio de sus objetos.

Que una obra logre perforar inercias para mostrar y plantear un problema es sin duda una operación-agencia que nos sacude del disciplinamiento artístico. Fusco y Gómez-Peña se mostraron punks en su incisivo modo de morder la historia y devolver una digestión crítica. Leamos memorias de quienes presenciaron esa obra y escuchemos sus narraciones a distancia en torno a aquella acción.

Además de ser artista interdisciplinaria, Coco Fusco es una reconocida teórica de la performance y se ha dedicado a estudiar sus relaciones con la política, el multiculturalismo y el decolonialismo. En esta línea de investigación, ha escrito los libros El inglés está quebrado aquí: notas sobre la fusión cultural en las Américas (1995), Los cuerpos que no fueron nuestros y otros escritos (2001), La guía de las interrogadoras (2008) y Pasos peligrosos: performance y política en Cuba (2015), entre otros.

Su ensayo “La otra historia del performance intercultural”, publicado originalmente en inglés en la revista The Drama Review en 1994 se ha transformado en un texto fundamental de la disciplina. En muchos pasajes del texto, Fusco se refiere explícitamente a Dos amerindios no descubiertos en Occidente. Sobre la intención general de la obra, escribe: “Trabajamos dentro de disciplinas que desdibujan las distinciones entre el objeto de arte y el cuerpo (performance), entre fantasía y realidad (espectáculo en vivo), y entre historia y representación dramática (diorama). La performance fue interactiva y se centraba menos en lo que hacíamos que en la manera en que la gente interactuaba con nosotros e interpretaba nuestras acciones (…) Decidimos no anunciar el acto con publicidad previa ni de ninguna otra clase, cuando fue posible ejercer dicho control; intentamos crear un encuentro sorpresivo o ‘extraño’, en el que el público tuviera que someterse a su propio proceso de reflexión respecto de lo que veía, solo con ayuda de la información escrita y los paródicamente didácticos guardias de zoológico”.

El artista y escritor mexicano Pablo Helguera interpretó el rol de "educador" cuando la performance se presentó en el Museo Field de Historia Natural de Chicago, en 1993. En el texto que aquí presentamos, recuerda desde una perspectiva personal las instrucciones que le dieron Fusco y Gómez-Peña, el clima general en que se desarrolló la performance y las diversas reacciones del público –sus silencios, sus reproches, sus enojos–, y considera que la obra propició "un momento excepcional de confrontación pública con los estereotipos raciales, sexuales y culturales" de la época.

Del 9 al 11 de agosto de 1994, Coco Fusco y Guillermo Gómez-Peña presentaron su performance en la Fundación Banco Patricios de la capital argentina, esta vez con el título Dos amerindios no descubiertos en Buenos Aires. La fundación tenía sus salas en un edificio sobre la avenida Callao, en una zona muy concurrida donde se concentra un gran flujo de personas que transitan tanto en auto como a pie. La jaula fue ubicada cerca del gran ventanal de la fachada del edificio, de modo que los transeúntes podían ver el desarrollo de la performance desde la vereda. Se configuró así una audiencia no especializada, que contemplaba las acciones de Fusco y Gómez-Peña sin comprender que se trataba de una acción de dos artistas contemporáneos.

Entre 1992 y 1993, antes de su llegada a Buenos Aires, Coco Fusco y Guillermo Gómez-Peña presentaron la performance en ocho instituciones de los Estados Unidos, Europa y Australia, con el título Dos amerindios no descubiertos en Occidente. La primera sede fue la Plaza de Colón de Madrid, en el marco de las celebraciones por el Quinto Centenario. Luego continuó en un tour que la llevaría a espacios públicos, museos de ciencias naturales y centros de arte en distintos países. Las características particulares de cada uno de estos espacios modificaron la recepción de la obra por parte del público.

En el Walker Art Center de Mineápolis, la performance se realizó en el jardín de esculturas del museo el 12 de septiembre de 1992, como parte de la exhibición titulada Guillermo Gómez Peña and Coco Fusco: The Year of the White Bear. En la sala, los artistas combinaron arte colonial, decimonónico y contemporáneo, y ambientaron el espacio con un soundtrack que incluía un collage de poemas y música en inglés, español y lenguas indígenas. El proyecto incluyó además otras performances, un programa de radio con la colaboración de artistas locales, anuncios en la televisión pública, actividades de artistas en residencia y dos instalaciones multimedia: The Tomb, una proyección en la que la imagen escultórica del cadáver de un colonizador muta lentamente y se convierte en el de un nativo, y The observatory, un collage audiovisual de imágenes indigenas, europeas y estadounidenses, que simula ser un observatorio de estrellas maya.

Durante varios siglos, habitantes de regiones lejanas fueron trasladados forzosamente y exhibidos como trofeos en las cortes europeas. Se trató de una forma de demostración de poder enmarcada en el formato de los gabinetes de curiosidades, en los que los nobles y acaudalados coleccionaban objetos provenientes de diferentes lugares del mundo. Así, entre muchos otros casos, miembros de la comunidad tupi desplazados desde América por Hernán Cortés fueron presentados ante el rey de Francia en 1550; un grupo de “salvajes” fue expuesto por el rey Guillermo V de Bavaria en su corte alrededor de 1580; y, ya en el siglo XVII, nativos africanos fueron instalados compulsivamente por Federico II de Hesse-Kassel en una pequeña aldea cerca de Kassel para poder observar sus hábitos. A fines del siglo XIX, ese modelo fue resignificado por la revolución industrial y un nuevo fervor imperialista. Las exposiciones universales en las grandes urbes se transformaron en un espacio en el que se exhibían los últimos avances tecnológicos junto a “curiosidades” etnográficas importadas de pueblos no europeos. En los Estados Unidos, además, los circos, las ferias y los carnavales también consolidaron y desarrollaron esta fascinación por lo diferente y lo “exótico”.

En “La otra historia de la performance intercultural”, Coco Fusco escribe: “Las exhibiciones etnográficas originales a menudo presentaban a las personas en una simulación de su hábitat ‘natural’, sea en un diorama dentro de alguna instalación o en una recreación al aire libre. Los relatos de los espectadores a menudo señalan que se obligaba a los seres humanos en exhibición a vestirse según la noción europea de sus atuendos tradicionales ‘primitivos’, y a desempeñar tareas repetitivas, de apariencia ritual. En ocasiones se exhibía a los no caucásicos junto con la flora y la fauna de sus regiones, y con utensilios a menudo falsos (…) En el siglo XIX y a principios del siglo XX, a muchos de ellos se les mostraba para confirmar las ideas sociales darwinistas de la existencia de una jerarquía racial”.

En 1884, cuando Francisco “Perito” Moreno fundó el Museo de la Plata, ya tenía una colección personal de más de 1000 cráneos humanos pertenecientes en su gran mayoría a Pueblos Originarios de las provincias de Buenos Aires y Chubut, Argentina. Gran parte de esta colección fue exhibida en el Museo con el objetivo de crear un inventario de la diversidad humana.

Perito Moreno estaba interesado en el estudio de los indios desde una perspectiva etnográfica. Es por eso que, en el año 1886, solicitó al Gobierno Nacional que le fuesen entregados los caciques tehuelches Foyel e Inakayal junto a sus familias –todos habían sido apresados durante la Campaña al Desierto y permanecían en cautiverio en las barracas de Tigre– para que fueran alojados en el Museo de La Plata, aduciendo propósitos científicos.

Parte de estos indígenas vivieron en el museo hasta su muerte, trabajando en mejoras edilicias del museo o tejiendo según las técnicas ancestrales de sus comunidades originarias. Los científicos los trataron como objetos de estudio y los registraron fotográficamente, como parte de sus investigaciones sobre los pueblos originarios. Luego de su muerte, sus esqueletos, cerebros, cueros cabelludos, orejas y mascarillas mortuorias se incluyeron en el inventario del museo y fueron mostradas como piezas de exhibición por varias décadas.

Desde el año 2006, el colectivo GUIAS (Grupo Universitario de Investigación en Antropología Social) se ocupa de identificar y restituir los restos a sus pueblos originarios. En este sentido, desarrolló la muestra “Prisioneros de la ciencia”, compuesta por fotografías realizadas por los investigadores del Museo de La Plata sobrevivientes de las expediciones militares de fines del siglo XIX. Exhibir estas fotografías contribuye a exponer otras formas de vulneración de los derechos de los pueblos originarios y reconstruir historias personales y colectivas.