Tania Bruguera
Destierro
La Habana, 1998

Tania Bruguera (La Habana, 1968) intenta devolver las palabras y las cosas al uso cotidiano, mostrar las hilachas de tiempo que se ovillan para sacralizar el objeto artístico y así desmaterializarlo y llevarlo a una agencia política donde éste recupere una función profana y verdaderamente revolucionaria: ser Arte Útil. Para Bruguera, cuya formación marxista ha adoptado modalidades críticas que abrevan en una revisión de la relación entre autoritarismo y poder, el campo estético ofrece una promesa o un pacto de autodeterminación cívica.  Esto es, el espacio del arte opera desde una potencialidad liberadora ante cualquier tentativa de opresión de la consciencia o de la subjetividad: “Pienso que el arte puede ser el lenguaje de los ciudadanos, pero sólo si son libres para imaginar las circunstancias que ellos mismos construyen, pese a ser o no aún parte de sus realidades políticas o sociales. El arte es un camino para imaginar el futuro, y esto es el derecho de todo ciudadano”.

En la performance Destierro Bruguera elaboró un traje inspirado en el fetiche congolés Nkisi Nkondi, figura antropomórfica atravesada por clavos y compuesta de tierra y barro. Trasmutada, la artista caminó por las calles de la Habana Vieja y el malecón como una figurilla que cobra vida para reclamar la acción de sus atributos.

La performance fue originalmente concebida en 1998 para la III Bienal del Barro en Caracas, y reconfigurada en otras ciudades que incluyeron La Habana, Los Ángeles y Filadelfia. Destierro marca una importante transición en su carrera, cuyo curso cambió tras haber finalizado una serie de remakes de performances de Ana Mendieta agrupadas bajo el titulo Homenaje a Ana Mendieta [Ver al respecto el Archivo 4]. Figura trágica del exilio cubano en los Estados Unidos, la obra de Mendieta fue recuperada por la crítica y los artistas cubanos de los años 1980 (muchos de los cuales huyeron de Cuba hacia comienzos de los 1990) a partir de los viajes que la artista hizo a la isla pocos años antes de su muerte en 1985. El nombre de la pieza, Destierro, explicita su carácter metafórico en relación con el exilio de muchos cubanos durante los años que abarcan el llamado período especial. La generación de Bruguera apenas conocía la obra de Mendieta, quien fue ignorada por sectores oficiales por haber formado parte del éxodo de opositores que salió del país, en su caso siendo apenas una niña, en 1961 y a través de la operación Peter Pan. Su trabajo de exploración performática se apropió del repertorio de prácticas y rituales relacionados con las religiones afro cubanas y propuso una reformulación del land art a partir de una variable etnográfica, en comunión metafórica de la vida y la muerte como principios consustanciales de una acción donde el cuerpo de la performer se funde con la naturaleza y los elementos hasta desaparecer.

El Nkisi encarnado de Bruguera determina el cierre de un ciclo temprano de la artista-activista, dedicado a pensar la relación del cuerpo con el ritual, el exilio y la nación escindida, donde la figura de Mendieta ocupaba un lugar central como referente portador de prácticas no occidentales imbricadas con el vocabulario de la neo vanguardia artística internacional. Si bien Bruguera se vistió como el fetiche congolés para caminar por las calles de La Habana el día del cumpleaños de Fidel, este acto, además, superpuso los saberes mágicos de la población históricamente más castigada de Cuba, los afrodescendientes, proyectándolos a una esfera pública dominada por la pobreza, la vigilancia del Estado y el turismo. El Nkisi de Destierro pareciera reclamar las aspiraciones incumplidas de la revolución en su inveterada imposibilidad para brindar la anhelada transformación social y la felicidad a los desposeídos. Pero una vez concluida la performance, el traje deviene escultura y ésta, posiblemente, objeto mágico. Un Nkisi no es una representación para descreídos, pero tampoco necesariamente para iniciados.

La obra de Tania Bruguera conlleva una activación política del arte que se proyecta en el marco de los símbolos pero que, al mismo tiempo, se adueña de herramientas pedagógicas que apuntan a favorecer la socialización de los temas fundamentales de la modernidad. Sin duda no es una casualidad que conceptos claves de la filosofía política de Hannah Arendt como "revolución" y "totalitarismo" tengan una presencia reconocible en la poética de Bruguera, ya que se tratan de nociones imprescindibles para comprender la experiencia histórica de Cuba de los últimos sesenta años.

El arte político de Bruguera se enmarca en una tradición específica, que utiliza la producción estética como práctica de intervención en el cambio social. Tal ejercicio del discurso artístico nace a partir de una asimilación positiva de la idea de "revolución", que no es solamente la metahistória desarrollada por Arendt, sino la experiencia concreta de la transformación revolucionaria en Cuba, una herencia de las vanguardias de los años 70 y 80 del siglo pasado. Sin embargo, desde el momento en que ejerce su presión sobre el control jurídico de la producción cultural cubana, el artivismo de Bruguera asigna el concepto de totalitarismo al régimen político de la isla.

La obra de Bruguera se alimenta de una lectura de la historia que no considera revolución y totalitarismo como campos semánticos equivalentes e intercambiables, sino como términos que identifican y definen aspectos de un mismo proceso histórico. Su práctica artivista evoluciona hacia lo que la artista ha definido como Arte Útil, una metodología de intervención artística que opera para insinuarse en las grietas legislativas existentes en la actualidad y desde allí contribuir a modificar la percepción y el comportamiento de la ciudadanía respecto a aspectos específicos de la vida colectiva o de la gramática institucional. En este sentido, se trata de un recurso cuyo potencial puede ayudar a olvidar los códigos coercitivos que nos vinculan como individuos y a promover diferentes maneras de vivir.

En síntesis, Bruguera intenta transformar el arte en un vínculo social, lo que no es exactamente una operación obvia. Pero además lo hace de un modo original y único en la escena artística contemporánea: tratando de producir un momento político, ya que no se trata de representar, sino de presentar algo político; no se trata de incluir el gesto del artista, sino de producir un acto político en el campo del arte mismo. De esta manera, el arte permite que el observador piense, rebata, o descubra, por lo menos durante un momento, aquello en lo que está involucrado. Porque el arte no es un espacio fuera del contexto común.

Tania Bruguera, por lo tanto, utiliza el arte por su flexibilidad, por la posibilidad que le ofrece de ir al centro del problema sin dejarse ahogar por las ideologías  ̶ cuyo enorme poder de fascinación así como de limitación experimentó en carne propia–, y a través de sus acciones intenta construir mundos y órdenes alternativos.

Según la documentación existente, la performance Destierro fue realizada de modo completo en cuatro oportunidades: en primer lugar, en la III Bienal Barro de América (Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela, 1998), y luego como parte de las muestras Obsesiones (Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, La Habana, Cuba, 1998), Lo que me corresponde (Galería Iturralde, Los Angeles, California, 1999), y Person of the Crowd: The Contemporary Art of Flanerie (Barnes Foundation. Philadelphia, United States (2017). Aquí, un registro fotográfico de las diferentes presentaciones.

En esta sección recuperamos fragmentos de dos teóricos fundamentales de la cultura cubana del siglo XX: Fernando Ortiz (1881-1969) y Lydia Cabrera (1899-1991). En ellos, Ortíz trabaja sobre la idea de transculturación y Cabrera se ocupa de estudiar el enorme influjo de la religión africana en Cuba. Además, como complemento, incluímos el poema Retorno al país natal (1942) del martiniqueño Aimé Césaire (1913-2008), uno de los fundadores del movimiento literario y político de la négritude , de enorme importancia en el desarrollo de las corrientes decoloniales.

Presentamos aquí un extracto de una entrevista que Tania Bruguera sostuvo con Claire Bishop y que fue publicada completa en Tania Bruguera in conversation with/en conversación con Claire Bishop (Colección Patricia Phelps de Cisneros, 2020), undécimo volumen de la serie bilingüe "Conversations/Conversaciones".

Más información en el sitio de la Colección Cisneros.

Claire Bishop: Empecemos por describir la estructura de este libro. Más que categorizar tu producción según medios o géneros (intervención, instalación, performance, etc.) o abordar tu obra cronológicamente, decidimos organizarla en torno a cuatro conceptos teóricos que has desarrollado durante esta última década para explicar tu trabajo –Arte de Conducta, Political Timing Specific Art [Arte en sincronía con el tiempo político], Arte Útil y Est­Ética–, más una quinta noción que tomaste prestada de otra parte, Artivismo. ¿Podemos conversar sobre esta lógica desde tu perspectiva?

Tania Bruguera: Estos conceptos son la mejor manera de representar lo que quiero lograr con el arte. Una situación recurrente que he encontrado estos años es que los críticos analizan mi trabajo usando conceptos de distintas tradiciones de la historia del arte, lo que genera expectativas y exigencias que no tienen nada que ver con mi práctica. Cuando estaba estudiando en la School of the Art Institute of Chicago, entre 1999 y 2001, tuve que aprender todos estos términos europeos y nortea­mericanos –performance, installation, body art– y a posicionarme en relación a ellos. Pero yo no me sentía para nada conectada a la performance norteameri­cana en esa época y sigo sin sentirlo. América Latina tiene tradiciones propias y específicas que exigen tomas de posición con respecto a la colonización y la dictadura –dos experiencias que nos han definido.

CB: ¿Entonces es importante que tres de estas cinco categorías estén en español?

TB: Sí. Usar estos términos en español es una posición política: exige que la gente entienda terminologías de otros lugares, y reclama una tradición latinoameri­cana de acciones en espacios públicos. Hacer arte en América Latina puede traer consecuencias reales si decides involucrarte en el comentario social o político; a veces esas consecuencias pueden ser no solo legales sino de vida o muerte. En Occidente no son tantos los ejemplos de esto –excepto principalmente en épo­cas de guerra o, más recientemente, para los artistas que han trabajado sobre vigilancia o seguridad estatal. En general los artistas en Estados Unidos tienen el privilegio de poder jugar con las ideas y ubicarse a cierta distancia de la realidad. Por el contrario, en América Latina, la realidad excede al arte: la muerte y la violencia están más presentes; el arte quizás tenga que ser más definitivo; y hay un umbral más alto de dolor y violencia.

Los términos que uso en español obligan a los críticos a intentar comprender mi posición artística; es un acto descolonizador, es una forma de afirmar que algunos términos nunca serán entendidos del todo a menos que los habitemos.

CB: ¿Qué crees que ofrecen estos términos conceptuales que no proporcionan otras definiciones de los géneros artísticos existentes?

TB: La terminología que hemos usado hasta ahora no puede explicar del todo las prácticas artísticas actuales, entonces mi introducción de nuevos términos hace un llamado a ampliar nuestro vocabulario artístico para evitar confusiones y reduccionismos. Hoy el arte se está redefiniendo con respecto a su función (¿para qué sirve el arte?), su relación con el público (¿participantes? ¿colabora­dores? ¿coautores? ¿usuarios?), los recursos con los que trabaja (legislaciones, sociedad civil, política directa), su impacto (¿populismo? ¿formas alternativas de gobierno? ¿disolución en la cultura?) y su conservación (¿recreación? ¿delega­ción? ¿sustentabilidad?). No es posible explicar estos cambios con terminología específica al medio artístico, por ejemplo.

El arte contemporáneo no es solo una forma de pensar que tiene lugar den­tro de espacios reconocibles como destinados al arte, sino que es algo que ocu­rre también a través de otras instituciones (organizaciones sociales, laboratorios científicos, infraestructuras de Internet) y, por lo tanto, es necesario discutirlo en diálogo con otras áreas de conocimiento y especialización. Hace falta una crítica más colaborativa, porque ya no se puede analizar el arte contemporáneo solo desde la perspectiva del arte.

CB: Creo que, en la segunda mitad del siglo veinte, era muy poco común que los artistas determinaran las categorías con las cuales describir el arte. Muchos de estos términos que usamos hoy –como Arte Pop, Arte Povera, Arte conceptual, apropiación, estéticas relacionales– fueron concebidos por críticos o curadores. Y me parece aún menos frecuente que sean artistas mujeres quienes definan esa terminología.

TB: Puede ser. Definitivamente hay un desequilibrio entre el género masculino y femenino, y entre lo norteamericano y lo latinoamericano, pero hace ya cierto tiempo decidí no quejarme ni tampoco aceptar lo que no se ajustaba a mis ideas, así que decidí apropiarme de las herramientas del poder (en este caso, el lenguaje). Me permití tomar control del significado de mi obra e iniciar un diálogo con críticos y teóricos en lugar de ajustar mi trabajo a sus tradiciones culturales. Puede resultar duro para tu carrera profesional, pero si me considero una artista política, entonces también tengo que extender esto a las políticas internas del mundo del arte.

Homenaje a Ana Mendieta (1985-1996) es una obra site specific en la que Tania Bruguera re-hace objetos y performances creados por Ana Mendieta, una artista que desarrolló su carrera artística en los Estados Unidos tras haber emigrado desde Cuba en su temprana adolescencia.

En esta obra se perciben los primeros intentos de desarrollar el concepto political-timing specific [ver al respecto el Archivo 4]. La apropiación, re-construcción y re-exhibición de las obras de Ana Mendieta en el contexto cubano surgen de la idea del arte como gesto cultural, sociológico, no meramente artístico; con la intención de reubicar, en el imaginario colectivo de la isla, a la figura de esta artista como una representante de la cultura cubana.

Este proyecto fue realizado durante un momento de emigración masiva de la población cubana, en general y en el sector de la cultura, particularmente en el caso de la llamada generación de los ochentas. La política oficial con respecto a la emigración, en aquéllos momentos, era la de ser silenciada por los medios de comunicación y la cultura oficial debido a sus repercusiones políticas. Es por ello que este primer gesto de Bruguera se acerca a las nociones de arte político y de enfrentamiento a las estructuras de autoridad.

Ver la obra Alma, silueta de fuego (1975), de Ana Mendieta, en la Colección Malba en línea.

Esta obra es la #6 de la serie El susurro de Tatlin, que examina las relaciones de apatía y anaestetización con respecto a las imágenes utilizadas en los medios masivos de información. En esta serie se trata de activar imágenes, conocidas a través de su recurrencia en la prensa, al descontextualizarlas del evento original que dio paso a la noticia y escenificarlas del modo más realista posible dentro de una institución artística. El elemento más importante de esta serie es la participación del espectador quien puede determinar el curso que tome la obra. La idea es que la próxima vez que ese espectador se encuentre ante una noticia que utilice imágenes similares a la que él experimentó pueda advertir una cierta empatía personal hacia ese evento distante y ante el cual tendría normalmente una actitud de desconexión emocional o de saturación informativa. La vivencia del público dentro de la obra permite que comprenda la información a otro nivel y que se apropie de ella porque la ha vivido.

El título de la serie, El susurro de Tatlin, evoca el debilitamiento del impacto que originalmente tuvo un momento de la historia occidental en el que se producen grandes transformaciones resultado de revoluciones sociales. Se hace referencia simbólica al artista y arquitecto ruso, Vladimir Tatlin, que concibió la Torre Monumento, prevista como sede de la Tercera Internacional Comunista, ícono del entusiasmo y grandiosidad de la Revolución Bolchevique. Esa intensidad, credibilidad y exaltación frente a las revoluciones, al igual que la torre de Tatlin que nunca se llego a ejecutar, se ha frustrado y la utopía se replantea con el esfuerzo que implica un débil susurro. Esta serie revaloriza el deseo por momentos de implicación ciudadana en la construcción de una realidad política.

El susurro de Tatlin #6 (versión para La Habana) se realizó en el patio central del Centro Wilfredo Lam, institución que se encarga de la organización y realización de las Bienales de La Habana. Al público presente se le entregó doscientas cámaras desechables con flash para documentar la performance, y se le comunicó que cada uno podía expresarse libremente durante un minuto a través del micrófono abierto, en la tribuna frente a ellos. Un largo silencio se produjo. La primera persona subió al escenario custodiada por dos personas vestidas con uniforme militar (una mujer y un hombre). Ellos le pusieron una paloma blanca en el hombro al orador, hecho que alude a la imagen emblemática de Fidel Castro cuando pronunció su primer discurso el ocho de enero en La Habana después del Triunfo de la Revolución. Imagen esta que ratificó su liderazgo absoluto en un consenso generalizado que funcionó tanto para los que querían ver en esta imagen la paz que se garantizada para la vida de los ciudadanos, el Mesías o la estética del futuro por construir.

En El susurro de Tatlin #6 (versión para La Habana) durante el minuto que se utiliza el micrófono no hay ningún tipo de censura. Después de terminado el tiempo asignado para la libertad de expresión las personas vestidas de militar que hasta ese momento estaban a cada lado del orador –para defender su derecho a hablar o para controlarlo– le quitan la paloma, lo expulsan del podio y lo bajan de la tarima para que este vuelva a formar parte del público. Esta acción se repite con cada orador. Todos son tratados en igualdad de condición. Un total de 39 personas hicieron uso de los micrófonos para expresar sus afinidades y críticas al sistema político cubano en los 41 minutos que duró la obra, después de lo cual Tania Bruguera accedió al podio para agradecerle a los cubanos por su valentía y ejercicio de libre expresión.

Es inevitable que la memoria se confunda con el mito, o que el rumor se erija en verdad histórica. Intentaré que mis comentarios acerca de Tania Bruguera y su performance Destierro evadan esos límites imprecisos.

Creo en la necesidad de reconstruir el contexto en sus rasgos esenciales para ubicar en él las acciones, cualesquiera que estas sean, dentro de la mayor objetividad posible, aunque sabemos que toda historia, o incluso la más inmediata percepción o interpretación de un hecho o un dato, es ya una historia diferida. Por eso trato de acerarme a las evidencias y a las voces que las replicaron en su momento, es decir, a los que vimos o hablamos en tiempo real o casi. Y aunque la lectura de las interpretaciones más recientes de la obra de Tania es útil y necesaria para tener una idea progresiva de su carrera, se me hacen cargadas de mediaciones y reacciones desde el hoy, debido sobre todo al acecho político que Tania y su obra en general han recibido en los últimos años.

Me he concentrado por tanto en la década del noventa –en particular entre 1992 y 1999–, años en que colaboramos intensamente y en los que Tania emergió como artista y maduró en lo fundamental su carrera y su personalidad. He ido entonces a buscar en lo posible su propia voz y la de sus contemporáneos para entender qué les motivaba, preocupaba, cómo lo referían; y sentir sus diálogos en sintonía con su propio tiempo que era también el mío; no con el posterior.

Las voces más recientes me dan la medida de cuánto podemos interferir en la verdad o separarnos de ella.

Entre utopías. El tránsito

Como toda década comienza en la anterior, vale decir que los noventa en Cuba iniciaron su crisis desde la segunda mitad de los ochenta.

Los cubanos de a pie –incluidos los artistas– vivimos un proceso paulatino de desarticulación de valores que el discurso político denominaba de “rectificación de errores” acumulados, pero que en realidad eran ensayos preparatorios del Estado ante el inminente colapso del sistema socialista europeo. De este colapso, dicho sea de paso, nos enteramos los de a pie (incluidos los artistas) cuando estuvo ahí, justo frente a nuestras narices, en noviembre de 1989 y más aun un poco después cuando nos informamos lo suficiente por diversas vías y vimos por primera vez las imágenes de Berlín y su muro caído, que nunca fueron transmitidas en tiempo real ni referidas por la televisión y la prensa nacionales. [1] Pero nos dimos cuenta sobre todo cuando sentimos la crisis económica que puede considerarse decretada oficialmente tan pronto como en enero de 1990. Hasta ese momento vivimos un cierto espejismo que nos hacía suponer que ciertas aperturas ideológicas, ciertas transparencias de expresión, incluso cierto desarrollo económico, podrían sobrevenir a la rectificación anunciada.

La productividad de los artistas y su vocación crítica hacia lo “rectificable” en el segundo lustro de los ochenta fueron febriles. No se había fracturado aún el diálogo con la institución arte dentro de la cual se mantenían trabajando muchas mentes lúcidas e igualmente empeñadas en una rectificación real, aunque de sentido opuesto. Una parte de la administración cultural, debe ser dicho, intentó hasta donde pudo actuar como negociadora con las instancias políticas y mantener ciertas garantías de protección para la creación y los creadores. Se sucedieron las acciones callejeras; los peformances, las exposiciones y obras que diseccionaban y destruían semánticamente los postulados dogmáticos del sistema; desmontaban ante el público la propaganda; se desnudaban sentencias que dábamos por sagradas. Muchos proyectos artísticos, en grupo o en solitario, se insertaban en las comunidades obreras, barrios, pueblos rurales para investigar desde adentro qué aquejaba y cómo pensaba la gente. La estructura monopólica de la cultura en Cuba no daba abasto ante tanta demanda de acción, aprobaciones y coordinaciones; y más arriba de ella, en la estructura política del país, no había intenciones de solventar el conflicto. Simplemente lo desarticularon.

Los artistas no tenían miedo, pero el arte no tenía el poder. Así de sencillo.

Tania y los artistas de su generación vivieron esos tardíos ochenta cuando estaban en plena etapa formativa. Coexistieron con los mismos problemas, vieron a sus mayores –familiares, artistas, profesores– lidiar con ellos y tuvieron que, en consecuencia, al igual que sus mayores, construir sus propias estrategias de sobrevivencia y con mucha inteligencia prefigurar su futuro. Entonces vinieron las opciones: el viaje para unos y el camuflaje para otros. [2]

Creo profundamente que no se trataba del fin de la utopía como muchos aseveran, sino el principio de otra, protagonizada por los que permanecimos en el escenario. Podríamos decir que el “Nuevo arte cubano” daba paso a otro “Nuevo arte cubano” porque era necesario vivir entre utopías. [3]

Los Novísimos de los noventa

Mi experiencia en los años noventa vinculada directamente con los más jóvenes artistas egresados del Instituto superior de Arte (ISA) entre 1991 y 1994, me permitió́ compartir con ellos los procesos de discusión, creación de sus obras y la elaboración de estrategias para hacerlas visibles más allá́ de la isla. También compartimos la vida diaria y las penurias materiales. Fueron igualmente años febriles, comparables a los de los últimos ochenta que también viví́, pero ahora desde la alternatividad, que prefiero llamarle desde la independencia.

Era un escenario de absoluta crisis nacional en todos los órdenes y que en el terreno del arte implicaba además el franco debilitamiento de las instituciones culturales (la mayoría de los especialistas abandonamos las instituciones y sus directivos fueron destituidos) y en igual proporción el crecimiento de la censura. ¿Cómo hablar entonces desde el arte de la crisis post muro de Berlín en Cuba y de sus graves consecuencias a nivel social y político, del éxodo permanente, del crecimiento de la violencia y el vandalismo, del descreimiento en anteriores ideales, la prostitución física y moral, la disfuncionalidad de valores? Para ello se entronizó la metáfora, el objeto artístico y la recuperación del oficio que, en apariencia, eran benignos al poder. [4] Los artistas protagónicos en esas nuevas circunstancias: Los Carpinteros, Fernando Rodríguez, Tania Bruguera, Raúl Cordero, Belkis Ayón (por citar solo algunos de los más cercanos a mi experiencia personal) fueron magistrales en el uso de subterfugios y escaramuzas.

Los Carpinteros (Alexandre Arrechea, Dagoberto Rodríguez y Marcos Castillo, un trío inexpugnable) crearon una fórmula colaborativa de trabajo que fortalecía la discusión de ideas y la realización exquisita de objetos e instalaciones que evidenciaban ante los ojos confundidos de los políticos la disfuncionalidad de todo el país; Fernando Rodríguez lograba evadir toda censura cuando hablaba de ilusión y patriotismo pero desde la «mirada» de su personaje de ficción, Francisco de la Cal, que era ciego. Belkis Ayón, por su parte, llevó la técnica tradicional del grabado colográfico a calidades y dimensiones no antes vistas, incluso de formato instalativo y parecía ser una reivindicadora de la religión a través de la Sociedad Secreta Abakuá –sociedad de origen africano y exclusiva para hombres–, cuando en realidad los personajes de la leyenda que ella recreaba gritaban contra la violencia, la censura, la coerción de libertades y el dolor de todos. Raúl Cordero, en apariencia el más políticamente aséptico de sus contemporáneos, creaba video-instalaciones low tech y pintaba explorando la naturaleza del lenguaje en cada medio; pero al mismo tiempo, en su reiterado des-compromiso político, lo que hacía era evidenciar el hastío por la súper ideologización del arte, lo que también se traducía en una postura política.

Todos hicieron un arte político, sin dudas –sin llegar a la militancia–, porque sencillamente en las circunstancias cubanas del momento y dada la carga ideológica de la vida en el país, era imposible eludir el contexto, pero casi suicida enfrentarlo desde la militancia. Tania Bruguera no fue una excepción generacional, como algunos críticos foráneos han señalado, aunque sí forzó claramente ciertos límites.

Nuevamente los artistas no tenían miedo, pero el arte seguía sin tener poder.

La duda razonable de la utilidad del arte

Tania optó por el performance como la práctica artística que mejor resumía un largo proceso que parte de la investigación sobre un tema; la imagen originaria que de él se tiene; el tránsito entre esa imagen y la acción; y todo ello como consecuencia de una experiencia de vida:

«Al performance llegué porque la instalación se convirtió en una práctica, para mí, un poco académica. El performance se perfilaba como una opción más transgresora, más intensa, en la que podía hacer parte del proceso a otras personas (...) El proceso de los performances, aunque no siempre es igual, generalmente comienza con una imagen, que puede ser una metáfora o una acción. Esa imagen se queda viviendo en mi cabeza por un tiempo, a veces de años, ahí le voy agregando o quitando elementos, lo voy editando mentalmente, hasta que un día sale, a veces por su cuenta (...) Me hace sentir bien cuando la obra no es solo un producto mío en el sentido más solitario de la palabra». [5]

La propia elección de su tema de tesis de graduación del Instituto Superior de Arte ISA, con la exposición Ana Mendieta / Tania Bruguera en 1992 ya la situó claramente, en mi opinión, como una artista performática, pues debe decirse que en buena medida la «cita» que Tania hizo de Ana en ese ejercicio académico fue, si no el primero, uno de sus primeros performances. La importancia de esa exposición, con y a través de la obra de Ana reeditada por Tania, no se puede soslayar. Pero debe decirse, a favor de la intención verdadera de su acercamiento a la Mendieta, que Tania homenajeó su obra, la rescató para la memoria de sus contemporáneos, estudió las motivaciones de la artista y su metodología, se identificó y aprovechó de ellas por lo que de relación arte-vida-historia significaban; pero muy pronto se desmarcó de cualquier vocación de género – tema recurrente y magnificado por casi todos los críticos al hablar de la obra de Tania hasta hoy. Si bien la figura de la mujer (Marilyn Monroe, Ana Mendieta o Tania misma) asociada a su etapa estudiantil y a sus primeras dos exposiciones personales, parecía absorberla, fue tempranamente superada hacia una clara figura social «no género» sino genéricamente cívica. [6] En palabras de uno de sus contemporáneos, el artista y crítico Tonel, Tania al igual que Ana lo había hecho «superpone la propia biografía al tejido –a ratos desgarrado– de lo social y de lo histórico». [7]

Estos otros derroteros, lo social y lo histórico, quedaron bien definidos tan pronto como en 1993, en su tercera exposición personal que tituló Memoria de la postguerra. [8] Los títulos de las instalaciones y performances mostrados, por sí mismos, no dejaban dudas de la ruta de su pensamiento: La fe, El poder, El viaje, La isla en peso III, Habeas Corpus, y Memoria de la Postguerra. Esta última, un rústico periódico tan incendiario para su momento que la artista solo alcanzó a publicar su segundo número en junio de 1994. [9] Memoria... fue en sí misma una publicación de matiz performático por su proceso de concepción, edición y producción y también el inicio de una serie de instalaciones y performances homónimos que fueron dando cuerpo a otro de los núcleos de pensamiento de la artista: la emigración y el destierro.

Su vocación de reflexión y confrontación con temas sociales, ideológicos, la unilateralidad del ejercicio del poder, las libertades individuales y colectivas, el civismo como deber del individuo social, están en la génesis de todo su trabajo, pero pasaban por un proceso que los hacía entender ante todo como experiencia personal, con la carga de introspección, sacrificio, sentido de culpa, silencio forzado, censura y auto represión. Su psiquis y su cuerpo eran sus filtros y recipientes. Quizás por ello sus performances y también sus instalaciones pasaban difíciles de censurar, pero eso sí, muy incómodos.

Al inicio de sus palabras al catálogo en esa exposición de 1993, Tania definió lo que hasta hoy es el eje de toda su carrera: «Sigo sobreviviendo entre las ideas y la duda razonable de la utilidad del arte.» En la medida en que su dominio del acto performático se hizo mayor y la necesidad del arte como detonador social se le hizo impostergable, Tania fue a mayores extremos. Ya no se trataba de flanquear o desdibujar los límites entre arte y vida, porque para ella no existían.

Usó todos los recursos simbólicos, metáforas, símiles y cualquiera de los recursos creativos posibles, pero ninguno de ellos camufló la naturaleza y mensajes de sus verdaderas preocupaciones. Su lenguaje no fue críptico sino transparente, entendible tanto dentro de los predios conceptuales, como en los escenarios no enterados ni interesados en el arte. Siempre lograba establecer un rapport con todos sus espectadores, ya fuera por el entrenamiento de algunos en el consumo del arte, como por medio del impacto emotivo, las sensaciones, la capacidad de activar cualquier recurso de percepción, incluidos la angustia, el morbo o el asco, que nos son comunes a todos. Nunca se puede salir indemne de su espacio performático.

La práctica de un arte poco objetual y por ende raramente comercial, en medio de un panorama internacional que en buena medida potenció y modeló parte de la producción artística nacional, fue también otra de las características distintivas de Tania en esos noventas. [10] La manera en que pensaba y producía la conducía directamente al performance. Sus dibujos e instalaciones estaban hechos con los desechos manoseados o derivados de sus acciones, o con materiales de otras en proceso. La factura era siempre la huella de algo, de un fluido corporal o de alguna suciedad del taller o del camino. Necesitaba vender sus objetos para vivir y producir sus performances, pero eran muy difíciles de ubicar en el mercado. Relegó cuanto pudo el producirlos y lamentaba su poca solvencia económica.

Optó por invertir todo su esfuerzo y recursos en performances cada vez más comprometidos con sus propios demonios y en 1994 debuta en la V Bienal de La Habana con un mega espacio donde se ubicó a ella misma en medio de dos potentes instalaciones. La instalación El viaje ya había sido presentada en una primera versión en la exposición Memoria de la Postguerra (1993) pero Tabla de salvación fue pensada ese mismo año como un memorial donde las lápidas de mármol negro llevarían grabados los nombres de cubanos y cubanas que hasta el momento de mayo de 1994 habían sido confirmados como desaparecidos en el mar, por medio de encuestas privadas a familiares y amigos. El proyecto de instalación fue aprobado por el equipo curatorial de la Bienal, no así el listado de las víctimas.

Nada nos hacía suponer que tres meses después de esta presentación, más de 30.000 cubanos se lanzarían al mar intentando cruzar el Estrecho de la Florida. Las estadísticas son aún aproximadas.

La presencia de Tania en la Bienal fue una trilogía dedicada al flagelo de la emigración, el exilio y a la muerte.

Destierro (1998-1999)

Destierro es concebido casi al final de la década, cuando ya Tania había analizado suficientemente la estructura dramática de sus performances anteriores, los escenarios en los que los había realizado, su efectividad o no en cada caso y, sobre todo, había experimentado la insatisfacción de mantenerlos confinados aún a espacios reconocibles para el arte. Hasta ese momento había trabajado en instituciones públicas y privadas, centros educacionales, museos, bienales, espacios alternativos e incluso en su propia vivienda-taller, pero aún no se había lanzado a la calle.

Destierro es el primero de los performances en el que, en mi opinión, Tania desborda los escenarios de arte y se inserta inesperadamente en el entramado social. Se produce con este performance un alejamiento del espacio de confort que bien dominaba la artista y se desborda hacia el exterior sin control de lo que pueda suceder una vez traspasada la frontera. Entraba en un terreno que una investigación científica definiría como área de «variables no controladas» pero para el arte es la relación biunívoca entre ethos y pathos. Con Destierro Tania ponía a prueba sus capacidades y demostraba su interés en hacer un arte de hondo calado social.

La versión de Destierro en La Habana en agosto de 1998 ha sido reseñada por la crítica internacional, una y otra vez, como una suerte de “pase de cuentas” entre la artista –encarnando al pueblo– y el líder cubano Fidel Castro por las promesas incumplidas. Interpretación debida a que se realizó en el marco de la exposición colectiva Obsesiones en el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, inaugurada el 13 de agosto, día del cumpleaños de Fidel. Igualmente, los comentarios críticos siguen haciendo énfasis en el alcance simbólico que para los espectadores cubanos tiene la figura africana del Nkisi Nkondi –encarnado por Tania en el performance. También la crítica hace hincapié en los materiales usados por la artista para confeccionar el traje de su personaje, insistiendo en la “certificación” de su origen cubano; así como en la ritualidad de toda la puesta en escena. Estos enfoques no se desestiman, pero exotizan sin dudas la lectura de la obra, a la vez que reducen su alcance más universal.

De aceptarse tales lecturas localistas estaríamos invalidando la efectividad del performance en los muy diversos escenarios en los que la artista lo reeditó entre 1998 y 2010, con ligeras adecuaciones, antes y después de la sede habanera. [11]

Sirva mi testimonio para demostrar la universalidad que la obra defiende y su vigencia pasados 22 años de su primera presentación. [12]

Plaza de la Catedral, Avenida del Puerto, La Habana, 13 de agosto de 1998, en la tarde

El performance comenzó para Tania en la intimidad del proceso mismo de vestir el traje de su personaje. No estaba expuesta al público y era necesariamente asistida por sus colaboradores. Era un proceso lento de aproximadamente una hora, en el que se debía ajustar al cuerpo de la artista la rígida estructura de tela y espuma de goma recubierta de barro y finalmente intervenida por decenas de clavos de hierro. Era un proceso silencioso como el resto del performance en el que Tania tenía tiempo de repensar sus intenciones, no así sus próximos movimientos, que hasta donde me consta, eran guiados por la espontaneidad y las reacciones del público. Se presentó empoderada por la figura del Nkisi Nkondi en una de las salas del segundo piso del Centro Lam y corrió el rumor entre los asistentes a la inauguración de que estaba allí. Comenzó a avanzar por las galerías, bajó las escaleras seguida de una parte de los espectadores, los pocos fotógrafos amigos y un cámara. Los que estábamos en el inside del performance la seguimos, pero no teníamos seguridad del resto. Salió a la calle que queda justamente al costado de la Catedral de La Habana y su Plaza Mayor. Ahí comenzó el reto para Tania y también el mito.

El Nkisi Nkondi del que Tania se apropió fue, sin dudas, identificado por los transeúntes como una de las tantas versiones criollas que el culto popular tradujo del original africano en muñecas de tela, bultos atados, recipientes de barro y sus contenidos, tallas en madera, entre otras muchas objetivaciones. Esos objetos derivados tenían la posibilidad de «contener» y «desatar» fuerzas espirituales capaces de actuar sobre su comunidad tanto de forma positiva como negativa. [13] Pero en la Cuba de los noventa también resolvían conflictos más concretos de diversa índole como pugnas personales, violencia de género, deudas de honor y económicas no saldadas, procesos legales pendientes, carencias económicas, persecuciones políticas, reunificación familiar y ansias de éxodo, entre otras muchas necesidades.

El empaque de ritual que el performance tenía era perfectamente comprensible para todos los que lo vieron aquella tarde en los alrededores de la Catedral de La Habana, y no solo por la relación popular de los cubanos –creyentes o no– con las religiones de origen africano y sus representaciones simbólicas, ramificadas en muy diversas formas a través del tiempo; sino también, y muy importante, por la imbricación de estas con la religión católica, igualmente extendida en Cuba a todos los niveles.

Vale recordar que a nivel popular y cultural los santos católicos occidentales (Santa Bárbara, San Lázaro, la Virgen de la Caridad del Cobre patrona de Cuba, entre los más venerados en el país) camuflaron al inicio de la colonización española a las deidades africanas desterradas y prohibidas, y desde entonces y ahora, rebautizadas por sus nombres africanos (Shangó, Babalú Ayé, Oshún). Ellos comparten funciones e intercambian atributos, pero lo más significativo a nivel social y cultural es que hermanan gente.

Estas deidades híbridas también habían jugado un rol político importantísimo a la altura de 1998, cuando Tania realizó Destierro, porque a lo largo de la década y como resultado de la crisis económica, moral y de valores en el país, no fue la ideología sino la fe –religiosa o pagana– la que cohesionó a la mayoría del pueblo cubano y mantuvo su capacidad de sobrevivencia.

Los años noventa vieron llenar nuevamente los centros de culto, en particular las iglesias católicas que por décadas habían perdido feligreses y eran vistas con extremo recelo por parte del Estado debido al rol político contrario a la Revolución que había asumido el alto clero a inicio de los sesenta. Ahora en tiempos de crisis esas iglesias reunieron a todos los religiosos porque se convirtieron en espacios libres e inclusivos. Como colofón, cuando la década estaba por concluir, pero todavía en medio de una crisis inacabada, se produce la visita del Papa Juan Pablo II en enero de 1998. Se cerraron inesperadas alianzas entre política y religión; y la fe, ahora personalizada en el Papa, logró una convocatoria espontánea en las calles del país equivalente a la que había logrado la visita de Mijaíl Gorbachov en abril de 1989, meses antes de que se comenzara a desplomar el muro de Berlín. Ambas visitas acotan un período en el que los cubanos sobrevivimos con la fe en la posibilidad de un cambio.

Ese fue el escenario en el que Tania realizó Destierro en agosto de 1998.

El performance duró aproximadamente otra hora más, desde que saliera a la calle y caminara la Plaza de la Catedral, la calle San Ignacio, enrumbara hacia la Avenida del Puerto y llegara casi a la intersección de ésta con la entrada del Túnel de La Habana, desde donde claramente se veía el faro del Morro uno de los símbolos de la ciudad. Todo el trayecto seguida por gente de la calle que se sumaba en silencio. Imposible caminar más en una tarde de agosto en Cuba, pero Tania había probado la efectividad de su acción.

La Brea Avenue, Los Ángeles, viernes 15 de enero de 1999, 7.00 pm

El performance se realizaba por tercera vez pero ahora en una galería comercial, Iturralde Gallery, especializada en arte latinoamericano y ubicada en uno de los circuitos de arte de la ciudad de Los Ángeles. Estaba sobre La Brea, una de las avenidas usualmente congestionadas por su ubicación entre Wilshire y Sunset Boulevard, es decir, parte del gran West Hollywood. El hecho de que se trataba de una galería comercial podía suponer que tanto las obras como el performance mismo estuviera condicionado de alguna manera por las expectativas económicas de la galería y su público, pero debe decirse que desde 1997 la ciudad de Los Ángeles era uno de los núcleos más activos para la promoción del arte joven cubano en Estados Unidos gracias a la intensa programación de exposiciones y eventos organizados por algunas de sus galerías, curadores, museos y apoyada por un coleccionismo instruido en el buen arte contemporáneo. [14]

La exposición era anunciada como «her debut U.S. solo show, Havana based artist» y comprendía instalaciones, dibujos y fotografías que en su conjunto recorrían parte importante de su obra desde 1995, incluida Estadística, la bandera cubana confeccionada con el pelo de decenas de donantes cubanos, que colaboraron en su confección en sesiones colectivas, en la casa de la artista. [15]

Parte de las obras viajaban desde la Whitechapel Gallery de Londres, otras desde Chicago donde la artista alternaba estancias, la bandera desde la 2º Bienal de Johannesburgo y el traje de Destierro desde La Habana, con una bolsa de barro de repuesto y clavos cubanos de mala calidad para garantizar su oxidación.

Los retos a los que Tania se enfrentaba esta vez eran, de una parte, la presumible distancia entre su público y las claves para la lectura simbólica que necesitarían para entender el performance. Pero sobre todo porque se enfrentaba a Hollywood, una geografía que es básicamente un estado de ánimo y donde todo y todos pueden fácilmente fundirse en la ilusión de una puesta en escena. Una vez más Tania se propuso un traspasar el espacio controlado de la galería. Luego de un recorrido lento frente a sus propias obras salió a La Brea y la avanzó por casi una hora contra el tráfico congestionado de un viernes en la noche. Contra todos los pronósticos y contradictoriamente a lo sucedido en La Habana, los asistentes a la inauguración dentro y fuera de la galería y los transeúntes no avisados, y el tráfico en general, reaccionaba ante el Nkisi Nkondi, mezcla de duda y solemnidad, tomando de sus manos los clavos y enterrándolos en su cuerpo como si estuvieran habituados a pedirle favores y hacer promesas a cambio.

Cabría peguntarse ¿Qué salvó a Destierro del efecto Hollywood? Faltaban producción, luces,cámaras, personal de apoyo. Claramente no era un espectáculo.

Si fuera posible reeditar hoy Destierro en La Habana, Los Ángeles o en cualquier latitud veríamos magnificado su efecto. Las razones por las que Tania concibió este performance hace ya más de 28 años permanecen insolubles. Los miedos se acrecientan, la precariedad y vulnerabilidad de la vida es constante para grandes mayorías, se atiza la violencia y la fe sigue hermanando hombres. Sería arte y activismo político, sin distinción.