Taller
Durante más de un año, el equipo de conservación del Malba, en colaboración con especialistas del Centro Tarea de la Escuela de Arte y Patrimonio (EAyP) de la UNSAM, realizó estudios de baja, media y alta tecnología para comprender mejor la pieza y la metodología de Berni. En esta página, presentamos los resultados obtenidos.
Examen ocular, examen con luz semirasante, mosaico fotográfico
Manifestación se encuentra emplazada en la sala de la Colección Malba. Allí, personal especializado procedió a desmontar el cuadro, independizando el marco de la pintura. El equipo de conservadores del museo realizó la inspección de la obra con luz visible y en forma detenida tanto del anverso como del reverso.
Se tomaron fotografías generales y de detalles. Estas observaciones se cotejaron con un mosaico fotográfico confeccionado en 2012 por Alejandro Bustillo y compuesto por 25 tomas realizadas con luz semirasante que abracan toda la superficie de la obra. En función de cómo incide la luz que se emplea para iluminar es factible apreciar diferentes detalles, como las irregularidades en la superficie de la pintura. Este procedimiento permite evidenciar fisuras, detectar pérdidas o analizar el tipo de pincelada empleada por el artista.
A partir de esta comparación se registró el estado de conservación de la obra y se comprobaron distintas alteraciones, como pequeños faltantes, el añadido de bandas de refuerzo marginales del soporte y retoques de intervenciones anteriores. También se identificaron algunos aspectos de la técnica pictórica, entre los cuales cabe mencionar la presencia de retoques realizados por el propio artista y de arrepentimientos durante la ejecución de la obra.
Observación con luz ultravioleta
Se observó la obra con luz ultravioleta y con esa misma iluminación se tomaron fotos que replican las tomas del mosaico hecho con luz visible. La luz o radiación ultravioleta tiene la propiedad de excitar la fluorescencia de determinadas sustancias en función de su naturaleza química. A partir de su empleo pudieron verificarse algunos aspectos significativos de la técnica original, en cuanto al uso de pigmentos y de aglutinantes, además de la secuencia de las distintas etapas en la elaboración de la obra.
La radiación ultravioleta vulgarmente llamada luz negra es invisible para los seres humanos. Al incidir sobre algunos materiales produce el fenómeno de la fluorescencia, por el cual estos materiales emiten luz visible. Generalmente son los ligantes orgánicos (gomas, colas, aceites y resinas) y barnices los que, al envejecer, producen este fenómeno en las pinturas. La asociación con los diferentes pigmentos produce distintos grados de fluorescencia.
Un ejemplo es el de los pigmentos blancos: tanto el plomo como el zinc suelen dar tonos luminosos, mientras que el titanio da tonos oscuros. El blanco de titanio, por otro lado es un pigmento que llevaba poco tiempo en el mercado cuando fue pintado el cuadro por primera vez. De hecho, su forma más estable (el dióxido de titanio bajo la forma cristalina rutilo) empezó a circular por primera vez en Alemania en 1938/39.
En general podemos suponer que aquellos colores que no emiten luz (más oscuros) con la radiación ultravioleta, son más recientes o superficiales aunque también influye el pigmento incluido, como sucede con los blancos. Los temples, a diferencia de los óleos, no se barnizan y esto permite ver más variedad de colores.
Otro factor para la interpretación a considerar es la forma de las pinceladas, el grafismo. La ejecución de una pintura implica una serie de pasos sucesivos: base, dibujo preliminar, pintura preparatoria con más o menos modificaciones y ajuste o refuerzo de perfiles, luces, sombras, brillos, detalles. Este orden no es uniforme sino que puede haber vueltas atrás, arrepentimientos, en determinadas figuras o fondos. Por último, en el transcurso del tiempo, si la obra ha sufrido alteraciones, puede haber intervenciones posteriores ya sea del mismo artista o de otros actores.
Las pinceladas del artista suelen diferenciarse de las de los eventuales restauradores por su intención de forma. Son gestos más decididos y no se limitan solamente a las mermas sino que pueden extenderse sobre colores subyacentes. Esto no siempre es fácil de interpretar pero, en general, puede definirse observando las pinceladas a nivel macro y comparándolas detenidamente.
En este rostro se observa una línea vertical fragmentada que corresponde a la costura izquierda de la tela, con retoques de restauradores. De Berni serían el perfilado de los bordes de los párpados, las pupilas, el iris y el hueco de la boca. También los cabellos de la barba del personaje a la izquierda de la imagen de la mujer, que se ven oscuros, el borde derecho del cuello de la misma y otros refuerzos que parecen menos recientes. Los retoques puntuales dispersos en la cara y adyacencias no parecen originales.
En la cara del niño se observa un velo claro debajo de la frente, que puede deberse a un barniz o aglutinante utilizado durante la ejecución de la pintura. Además, varios retoques como refuerzo de las cejas, los párpados y el pelo; y otros reforzando la separación de las figuras que lo rodean. Todos aparentemente originales. El retoque alterado bajo la mejilla izquierda del niño también parecería de Berni.
En la pancarta se pueden ver: retoques violáceos en el cartel posiblemente blanco de titanio sobre blanco de zinc. Otros retoques reforzando las letras negras, que por su factura parecen ser de Berni. Retoques oscuros y claros en el soporte de la pancarta que coinciden con la costura vertical de la derecha de la tela. Un velo lechoso por sobre la muchedumbre correspondiente a aglutinantes orgánicos. Retoques violáceos y negros en las caras de la muchedumbre algunos más sueltos y estructurales y otros puntuales aparentemente originales de Berni.
Medición con XRF
La fluorescencia de rayos X (XRF) es una técnica analítica no invasiva que permite obtener resultados sobre la composición química de los materiales. Se llevaron a cabo diferentes mediciones con esta técnica, con el objetivo de identificar los pigmentos utilizados por Berni en la obra. Estas acciones se realizaron con la participación de una restauradora y del equipo de científicos del IIPC TAREA de la UNSAM.
Actualmente es posible observar en el reverso de la obra que parte del material que usó el artista para preparar la tela atravesó la trama y la urdimbre del tejido. Sobre esos puntos se realizaron algunas mediciones que permitieron verificar que la base de preparación está conformada por blanco de zinc. Este es un pigmento que aparece en el siglo XIX, como un reemplazo no tóxico al blanco de plomo y que también fue empleado por Berni en la preparación de Chacareros, aunque en esa oportunidad fue mezclado con yeso.
Con la misma técnica, se estudiaron los pigmentos inorgánicos con el propósito de caracterizar la paleta empleada y de identificar las posibles cargas para aportar sobre el tipo de pintura/s empleada/s (industrial, artística, económica, etc.). Algunos de los hallazgos obtenidos por esta técnica, agrupados por color, son:
— negro de carbón
— tierra en base a hierro, rojo de plomo
— amarillo de cadmio
— verde de cromo (viridián)
— azul de Prusia
— blanco de plomo, de titanio y de zinc
Estos resultados fueron cotejados con los obtenidos de las muestras estudiadas con microscopia electrónica acoplada a espectroscopia dispersiva en energía (SEM-EDS) y espectrografía vibracional Raman (RAMAN) también para la determinación de pigmentos y cargas.
Observación con luz infrarroja
La fotografía infrarroja permite fotografiar uno de los espectros lumínicos no visibles para el ojo humano y es, junto con la de fluorescencia ultravioleta, una de las técnicas de análisis por imagen más empleadas en el estudio no invasivo de las pinturas. Su utilización permite arrojar evidencias sobre el diseño y la composición, haciendo visibles los cambios, demostrando el método de ejecución empleado por el artista y brindando información sobre los materiales y el estado de conservación de la obra.
A partir de la toma de fotografías infrarrojas con luz directa y transmitida, se obtuvieron varias imágenes del anverso y del reverso de Manifestación. A partir de esa gran cantidad de fotos se hizo una selección, que permitió verificar la presencia de dibujos subyacentes y la existencia de algunas alteraciones que ponen de manifiesto cambios realizados por el propio artista en el proceso de realización de la obra.
La toma con luz directa del niño permite ver el pentimento de la mejilla sobre la copa del sombrero mejor que con otras técnicas.
La misma toma, con luz trasmitida, evidencia un repinte bajo el costado de la boca y otros accidentes oscuros.
La rotura del soporte en la frente de la mujer de la izquierda fue intervenida, y en ese proceso parecería que hubo una remoción de parte de los recubrimientos antes de un retoque final.
Una toma más amplia desde el reverso con luz transmitida permitió registrar manchas de humedad del soporte textil que eran poco evidentes con luz visible.
Toma de muestras y estratigrafías
Se extrajeron algunas muestras de distintos puntos del anverso y del reverso para analizar en laboratorio la composición del aglutinante utilizado para ligar los pigmentos y la secuencia de capas aplicadas por el artista. Esta toma de muestras se realizó considerando aquellos puntos menos comprometidos y retirando la mínima cantidad indispensable para su estudio.
La estratigrafía es un procedimiento en el que se analiza la disposición y el espesor de los estratos de pintura en una determinada obra. Se realiza a partir de micromuestras extraídas del cuadro, de un tamaño menor a la cabeza de un alfiler. Estas muestras se embuten en resina transparente y luego se pulen para poder observar las distintas capas de pintura con un microscopio.
Los resultados de estos estudios permiten verificar los modos en que la obra fue realizada: si el artista utilizó bases de preparación y de qué tipo, si realizó repintes o si hay rastros de desprendimientos de la capa pictórica o de “arrepentimientos” (“pentimentos” en lenguaje técnico, alteraciones que ponen de manifiesto cambios realizados por el propio artista en el proceso de realización de la obra).
Localización de toma de muestras
En el caso de Manifestación, se eligieron algunos puntos específicos para determinar los procedimientos utlizados por Berni, entre otros: la parte superior izquierda, donde la extensión de un edificio fue cubierta por el cielo; las letras de la pancarta “pan y trabajo”, donde se visualizaron repintes; y la gorra verde de unos de los personajes, donde se detectó una gran variedad de colores subyacentes.
Muestra 2. Fue tomada del cielo, parte superior izquierda de la obra. Se sospecha que podría haber un arrepentimiento que cubriría parte del edificio ubicado hacia la derecha del lugar de muestreo. Se observa un primer estrato blanco de considerable espesor, perteneciente a la base de preparación. Luego siguen los estratos de la capa pictórica. Una posible explicación para la secuencia estratigráfica observada podría ser la siguiente: base de preparación, estrato rojo correspondiente al edificio, estrato ocre a la sombra del edificio y los dos azules al tratamiento del cielo.
Muestra 5. Fue tomada de la pancarta, entre las letras N e Y. Se sospecha la posibilidad de un repinte y se pretende indagar sobre la secuencia estratigráfica del elemento figurativo en cuestión. La muestra está conformada por un primer estrato de color ocre con un alto contenido de partículas de tamaño variado y diversos colores. Luego un segundo estrato de color blanco de forma bastante irregular, contiene algunas partículas de color negro de muy variado tamaño.. Finalmente, un estrato blanco de considerable espesor, este contiene partículas de color negro, pero de menor tamaño.
Muestra 12. El primer estrato contenido en la muestra es de color rojo con algunas partículas de color blanco. Sigue otro estrato de color blanquecino con partículas de colores variados y de tamaño relativamente pequeño. El tercer estrato observado es de color grisáceo con un alto contenido de partículas de varios colores; en la parte superior se puede apreciar una aglomeración de partículas negras de muy variado tamaño que podrían considerarse un cuarto estrato. Sobre este se ve un estrato blanquecino con partículas azules, pequeñas, y blancas, de tamaño mayor. Luego, un estrato que podría corresponder a la zona indicada como verde oscuro, al momento de la toma de muestra. El mismo está conformado por muchas partículas de diversos colores y de tamaño muy pequeño. Finalmente, un estrato de un espesor mayor al resto de color verde amarillento.
Radiografías
Las radiografías revelan los cambios más profundos y antiguos en la historia de la obra, y además de evidenciar roturas del soporte y mermas de recubrimientos, nos hablan de cambios provocados por el propio autor. Las formas claras en la imagen se deben a un mayor grosor o densidad atómica de la materia, y lo inverso ocurre en las zonas o formas oscuras. Se lograron obtener unas veinte tomas, que permitieron armar un mosaico parcial cubriendo los sectores que se consideraron claves para entender el proceso creativo de Berni.
Las tomas revelaron cambios en la composición original, tanto en el fondo como en las figuras. Los arrepentimientos revelados por las placas sugieren que, en un primer planteo, la composición del fondo era más sintética, definida por líneas en fuga hacia un solo punto, sin interrupciones, y que, a medida que fue avanzando la pintura, esas líneas se fueron quebrando. Las fachadas de las edificaciones de la izquierda cobraron un mayor movimiento de avances y retrocesos, a la vez que el cielo ganó en superficie.
Los cambios de forma en las figuras centrales observables en las radiografías indican que el artista tuvo que hacer varios ajustes antes de conseguir la forma final. Entre estas modificaciones se evidencia la eliminación de una pancarta hacia el fondo de la multitud en el sector derecho y la aparición de otra pancarta de gran tamaño que no figura en la pintura definitiva y que se ve que estaba sostenida por el puño central y el de la figura femenina de la izquierda. Además, se observan los dientes en la figura femenina del centro y en la figura sobre el borde inferior de la derecha, que actualmente se encuentran tapados. Por último, la mejilla izquierda del niño se sobrepone a la copa del sombrero contiguo y el ojo izquierdo de un personaje se oculta bajo el ala del sombrero de otra figura.
resumen de Hallazgos
Alejandro Bustillo, restaurador de Malba
1. Se realizaron estudios de fluorescencia con rayos x para obtener resultados sobre la composición química de los materiales. Se llevaron a cabo diferentes mediciones con esta técnica, con el objetivo de identificar los distintos pigmentos utilizados por Berni en la obra. Se seleccionaron algunos sectores específicos para las tomas y se analizaron particularmente los blancos, azules, verdes, amarillos, rojos y negros. Se identificó la presencia mayoritaria de blanco de zinc, barita y porcentajes de hierro y plomo. En los verdes y amarillos se confirma la presencia de cromo y el pigmento negro se identifica como carbón.
2. Se extrajeron algunas muestras de distintos puntos del anverso y del reverso de la obra para analizar en laboratorio la composición del aglutinante utilizado para ligar los pigmentos, con el objetivo de conocer qué tipo de temple empleó el artista. Hasta el momento, los análisis encontraron la presencia de un aglutinante orgánico en el que fue posible identificar componentes de colágeno –presumiblemente se trate de cola animal– y algunos componentes de aceites secantes. Por ahora, sabemos entonces que hay cola y aceite, lo que contradice la hipótesis de que se trata de un temple al huevo como se creía hasta el momento.
3. El estudio a través de estratigrafías permitió estudiar la metodología de trabajo de Berni. La verificación de la secuencia de capas de pintura aplicadas evidenció la utilización de una base de preparación y confirmó que el artista no empleaba reservas –el método que consiste en “reservar” zonas del cuadro cubriéndolas con cartulinas o cintas adhesivas para que no las invada la pintura aplicada a su alrededor–, sino que compuso la imagen final a través de la superposición de las capas de pintura.
4. La observación de la obra con luz ultravioleta contribuyó a la verificación de las secuencia de etapas en la elaboración de la obra, revelando la presencia de retoques de pintura realizados por el propio artista, que se diferencian de otros añadidos posteriores ejecutados por terceros.
5. Las tomas fotográficas con IR evidenciaron la presencia de dibujos subyacentes y verificaron la existencia de arrepentimientos, (“pentimentos” en lenguaje técnico, alteraciones que ponen de manifiesto cambios realizados por el propio artista en el proceso de realización de la obra).
6. Las radiografías revelaron la presencia de algunos elementos que Berni modificó en la versión final de la obra. Por ejemplo, alteraciones en las edificaciones, cambios en las facciones de algunos rostros, un ojo oculto por el ala del sombrero de otro personaje y posiblemente una gran pancarta sostenida por dos de los personajes.
Taller
Durante más de un año, el equipo de conservación del Malba, en colaboración con especialistas del Centro Tarea de la Escuela de Arte y Patrimonio (EAyP) de la UNSAM, realizó estudios de baja, media y alta tecnología para comprender mejor la pieza y la metodología de Berni. En esta página, presentamos los resultados obtenidos.
Examen ocular, examen con luz semirasante, mosaico fotográfico
Manifestación se encuentra emplazada en la sala de la Colección Malba. Allí, personal especializado procedió a desmontar el cuadro, independizando el marco de la pintura. El equipo de conservadores del museo realizó la inspección de la obra con luz visible y en forma detenida tanto del anverso como del reverso.
Se tomaron fotografías generales y de detalles. Estas observaciones se cotejaron con un mosaico fotográfico confeccionado en 2012 por Alejandro Bustillo y compuesto por 25 tomas realizadas con luz semirasante que abracan toda la superficie de la obra. En función de cómo incide la luz que se emplea para iluminar es factible apreciar diferentes detalles, como las irregularidades en la superficie de la pintura. Este procedimiento permite evidenciar fisuras, detectar pérdidas o analizar el tipo de pincelada empleada por el artista.
A partir de esta comparación se registró el estado de conservación de la obra y se comprobaron distintas alteraciones, como pequeños faltantes, el añadido de bandas de refuerzo marginales del soporte y retoques de intervenciones anteriores. También se identificaron algunos aspectos de la técnica pictórica, entre los cuales cabe mencionar la presencia de retoques realizados por el propio artista y de arrepentimientos durante la ejecución de la obra.
Observación con luz ultravioleta
Se observó la obra con luz ultravioleta y con esa misma iluminación se tomaron fotos que replican las tomas del mosaico hecho con luz visible. La luz o radiación ultravioleta tiene la propiedad de excitar la fluorescencia de determinadas sustancias en función de su naturaleza química. A partir de su empleo pudieron verificarse algunos aspectos significativos de la técnica original, en cuanto al uso de pigmentos y de aglutinantes, además de la secuencia de las distintas etapas en la elaboración de la obra.
La radiación ultravioleta vulgarmente llamada luz negra es invisible para los seres humanos. Al incidir sobre algunos materiales produce el fenómeno de la fluorescencia, por el cual estos materiales emiten luz visible. Generalmente son los ligantes orgánicos (gomas, colas, aceites y resinas) y barnices los que, al envejecer, producen este fenómeno en las pinturas. La asociación con los diferentes pigmentos produce distintos grados de fluorescencia.
Un ejemplo es el de los pigmentos blancos: tanto el plomo como el zinc suelen dar tonos luminosos, mientras que el titanio da tonos oscuros. El blanco de titanio, por otro lado es un pigmento que llevaba poco tiempo en el mercado cuando fue pintado el cuadro por primera vez. De hecho, su forma más estable (el dióxido de titanio bajo la forma cristalina rutilo) empezó a circular por primera vez en Alemania en 1938/39.
En general podemos suponer que aquellos colores que no emiten luz (más oscuros) con la radiación ultravioleta, son más recientes o superficiales aunque también influye el pigmento incluido, como sucede con los blancos. Los temples, a diferencia de los óleos, no se barnizan y esto permite ver más variedad de colores.
Otro factor para la interpretación a considerar es la forma de las pinceladas, el grafismo. La ejecución de una pintura implica una serie de pasos sucesivos: base, dibujo preliminar, pintura preparatoria con más o menos modificaciones y ajuste o refuerzo de perfiles, luces, sombras, brillos, detalles. Este orden no es uniforme sino que puede haber vueltas atrás, arrepentimientos, en determinadas figuras o fondos. Por último, en el transcurso del tiempo, si la obra ha sufrido alteraciones, puede haber intervenciones posteriores ya sea del mismo artista o de otros actores.
Las pinceladas del artista suelen diferenciarse de las de los eventuales restauradores por su intención de forma. Son gestos más decididos y no se limitan solamente a las mermas sino que pueden extenderse sobre colores subyacentes. Esto no siempre es fácil de interpretar pero, en general, puede definirse observando las pinceladas a nivel macro y comparándolas detenidamente.
En este rostro se observa una línea vertical fragmentada que corresponde a la costura izquierda de la tela, con retoques de restauradores. De Berni serían el perfilado de los bordes de los párpados, las pupilas, el iris y el hueco de la boca. También los cabellos de la barba del personaje a la izquierda de la imagen de la mujer, que se ven oscuros, el borde derecho del cuello de la misma y otros refuerzos que parecen menos recientes. Los retoques puntuales dispersos en la cara y adyacencias no parecen originales.
En la cara del niño se observa un velo claro debajo de la frente, que puede deberse a un barniz o aglutinante utilizado durante la ejecución de la pintura. Además, varios retoques como refuerzo de las cejas, los párpados y el pelo; y otros reforzando la separación de las figuras que lo rodean. Todos aparentemente originales. El retoque alterado bajo la mejilla izquierda del niño también parecería de Berni.
En la pancarta se pueden ver: retoques violáceos en el cartel posiblemente blanco de titanio, sobre blanco de zinc. Otros retoques reforzando las letras negras, que por su factura parecen ser de Berni. Retoques oscuros y claros en el soporte de la pancarta que coinciden con la costura vertical de la derecha de la tela. Ésta presenta grietas que se prolongan en la pancarta. Un velo lechoso por sobre la muchedumbre correspondiente a aglutinantes orgánicos. Retoques violáceos y negros en las caras de la muchedumbre algunos más sueltos y estructurales y otros puntuales aparentemente originales de Berni.
Medición con XRF
La fluorescencia de rayos X (XRF) es una técnica analítica no invasiva que permite obtener resultados sobre la composición química de los materiales. Se llevaron a cabo diferentes mediciones con esta técnica, con el objetivo de identificar los pigmentos utilizados por Berni en la obra. Estas acciones se realizaron con la participación de una restauradora y del equipo de científicos del IIPC TAREA de la UNSAM.
Actualmente es posible observar en el reverso de la obra que parte del material que usó el artista para preparar la tela atravesó la trama y la urdimbre del tejido. Sobre esos puntos se realizaron algunas mediciones que permitieron verificar que la base de preparación está conformada por blanco de zinc. Este es un pigmento que aparece en el siglo XIX, como un reemplazo no tóxico al blanco de plomo y que también fue empleado por Berni en la preparación de Chacareros, aunque en esa oportunidad fue mezclado con yeso.
Con la misma técnica, se estudiaron los pigmentos inorgánicos con el propósito de caracterizar la paleta empleada y de identificar las posibles cargas para aportar sobre el tipo de pintura/s empleada/s (industrial, artística, económica, etc.). Algunos de los hallazgos obtenidos por esta técnica, agrupados por color, son:
— negro de carbón
— tierra en base a hierro, rojo de plomo
— amarillo de cadmio
— verde de cromo (viridián)
— azul de Prusia
— blanco de plomo, de titanio y de zinc
Estos resultados fueron cotejados con los obtenidos de las muestras estudiadas con microscopia electrónica acoplada a espectroscopia dispersiva en energía (SEM-EDS) y espectrografía vibracional Raman (RAMAN) también para la determinación de pigmentos y cargas.
Observación con luz infrarroja
La fotografía infrarroja permite fotografiar uno de los espectros lumínicos no visibles para el ojo humano y es, junto con la de fluorescencia ultravioleta, una de las técnicas de análisis por imagen más empleadas en el estudio no invasivo de las pinturas. Su utilización permite arrojar evidencias sobre el diseño y la composición, haciendo visibles los cambios, demostrando el método de ejecución empleado por el artista y brindando información sobre los materiales y el estado de conservación de la obra.
A partir de la toma de fotografías infrarrojas con luz directa y transmitida, se obtuvieron varias imágenes del anverso y del reverso de Manifestación. A partir de esa gran cantidad de fotos se hizo una selección, que permitió verificar la presencia de dibujos subyacentes y la existencia de algunas alteraciones que ponen de manifiesto cambios realizados por el propio artista en el proceso de realización de la obra.
La toma con luz directa del niño permite ver el pentimento de la mejilla sobre la copa del sombrero mejor que con otras técnicas.
La misma toma, con luz trasmitida, evidencia un repinte bajo el costado de la boca y otros accidentes oscuros.
La rotura del soporte en la frente de la mujer de la izquierda fue intervenida, y en ese proceso parecería que hubo una remoción de parte de los recubrimientos antes de un retoque final.
Una toma más amplia desde el reverso con luz transmitida permitió registrar manchas de humedad del soporte textil que eran poco evidentes con luz visible.
Toma de muestras y estratigrafías
Se extrajeron algunas muestras de distintos puntos del anverso y del reverso para analizar en laboratorio la composición del aglutinante utilizado para ligar los pigmentos y la secuencia de capas aplicadas por el artista. Esta toma de muestras se realizó considerando aquellos puntos menos comprometidos y retirando la mínima cantidad indispensable para su estudio.
La estratigrafía es un procedimiento en el que se analiza la disposición y el espesor de los estratos de pintura en una determinada obra. Se realiza a partir de micromuestras extraídas del cuadro, de un tamaño menor a la cabeza de un alfiler. Estas muestras se embuten en resina transparente y luego se pulen para poder observar las distintas capas de pintura con un microscopio.
Los resultados de estos estudios permiten verificar los modos en que la obra fue realizada: si el artista utilizó bases de preparación y de qué tipo, si realizó repintes o si hay rastros de desprendimientos de la capa pictórica o de “arrepentimientos” (“pentimentos” en lenguaje técnico, alteraciones que ponen de manifiesto cambios realizados por el propio artista en el proceso de realización de la obra).
Localización de toma de muestras
En el caso de Manifestación, se eligieron algunos puntos específicos para determinar los procedimientos utlizados por Berni, entre otros: la parte superior izquierda, donde la extensión de un edificio fue cubierta por el cielo; las letras de la pancarta “pan y trabajo”, donde se visualizaron repintes; y la gorra verde de unos de los personajes, donde se detectó una gran variedad de colores subyacentes.
Muestra 2. Fue tomada del cielo, parte superior izquierda de la obra. Se sospecha que podría haber un arrepentimiento que cubriría parte del edificio ubicado hacia la derecha del lugar de muestreo. Se observa un primer estrato blanco de considerable espesor, perteneciente a la base de preparación. Luego siguen los estratos de la capa pictórica. Una posible explicación para la secuencia estratigráfica observada podría ser la siguiente: base de preparación, estrato rojo correspondiente al edificio, estrato ocre a la sombra del edificio y los dos azules al tratamiento del cielo.
Muestra 5. Fue tomada de la pancarta, entre las letras N e Y. Se sospecha la posibilidad de un repinte y se pretende indagar sobre la secuencia estratigráfica del elemento figurativo en cuestión. La muestra está conformada por un primer estrato de color ocre con un alto contenido de partículas de tamaño variado y diversos colores. Luego un segundo estrato de color blanco de forma bastante irregular, contiene algunas partículas de color negro de muy variado tamaño.. Finalmente, un estrato blanco de considerable espesor, este contiene partículas de color negro, pero de menor tamaño.
Muestra 12. El primer estrato contenido en la muestra es de color rojo con algunas partículas de color blanco. Sigue otro estrato de color blanquecino con partículas de colores variados y de tamaño relativamente pequeño. El tercer estrato observado es de color grisáceo con un alto contenido de partículas de varios colores; en la parte superior se puede apreciar una aglomeración de partículas negras de muy variado tamaño que podrían considerarse un cuarto estrato. Sobre este se ve un estrato blanquecino con partículas azules, pequeñas, y blancas, de tamaño mayor. Luego, un estrato que podría corresponder a la zona indicada como verde oscuro, al momento de la toma de muestra. El mismo está conformado por muchas partículas de diversos colores y de tamaño muy pequeño. Finalmente, un estrato de un espesor mayor al resto de color verde amarillento.
Radiografías
Las radiografías revelan los cambios más profundos y antiguos en la historia de la obra, y además de evidenciar roturas del soporte y mermas de recubrimientos, nos hablan de cambios provocados por el propio autor. Las formas claras en la imagen se deben a un mayor grosor o densidad atómica de la materia, y lo inverso ocurre en las zonas o formas oscuras. Se lograron obtener unas veinte tomas, que permitieron armar un mosaico parcial cubriendo los sectores que se consideraron claves para entender el proceso creativo de Berni.
Las tomas revelaron cambios en la composición original, tanto en el fondo como en las figuras. Los arrepentimientos revelados por las placas sugieren que, en un primer planteo, la composición del fondo era más sintética, definida por líneas en fuga hacia un solo punto, sin interrupciones, y que, a medida que fue avanzando la pintura, esas líneas se fueron quebrando. Las fachadas de las edificaciones de la izquierda cobraron un mayor movimiento de avances y retrocesos, a la vez que el cielo ganó en superficie.
Los cambios de forma en las figuras centrales observables en las radiografías indican que el artista tuvo que hacer varios ajustes antes de conseguir la forma final. Entre estas modificaciones se evidencia la eliminación de una pancarta hacia el fondo de la multitud en el sector derecho y la aparición de otra pancarta de gran tamaño que no figura en la pintura definitiva y que se ve que estaba sostenida por el puño central y el de la figura femenina de la izquierda. Además, se observan los dientes en la figura femenina del centro y en la figura sobre el borde inferior de la derecha, que actualmente se encuentran tapados. Por último, la mejilla izquierda del niño se sobrepone a la copa del sombrero contiguo y el ojo izquierdo de un personaje se oculta bajo el ala del sombrero de otra figura.
resumen de Hallazgos
Alejandro Bustillo, restaurador de Malba
1. Se realizaron estudios de fluorescencia con rayos x para obtener resultados sobre la composición química de los materiales. Se llevaron a cabo diferentes mediciones con esta técnica, con el objetivo de identificar los distintos pigmentos utilizados por Berni en la obra. Se seleccionaron algunos sectores específicos para las tomas y se analizaron particularmente los blancos, azules, verdes, amarillos, rojos y negros. Se identificó la presencia mayoritaria de blanco de zinc, barita y porcentajes de hierro y plomo. En los verdes y amarillos se confirma la presencia de cromo y el pigmento negro se identifica como carbón.
2. Se extrajeron algunas muestras de distintos puntos del anverso y del reverso de la obra para analizar en laboratorio la composición del aglutinante utilizado para ligar los pigmentos, con el objetivo de conocer qué tipo de temple empleó el artista. Hasta el momento, los análisis encontraron la presencia de un aglutinante orgánico en el que fue posible identificar componentes de colágeno –presumiblemente se trate de cola animal– y algunos componentes de aceites secantes. Por ahora, sabemos entonces que hay cola y aceite, lo que contradice la hipótesis de que se trata de un temple al huevo como se creía hasta el momento.
3. El estudio a través de estratigrafías permitió estudiar la metodología de trabajo de Berni. La verificación de la secuencia de capas de pintura aplicadas evidenció la utilización de una base de preparación y confirmó que el artista no empleaba reservas –el método que consiste en “reservar” zonas del cuadro cubriéndolas con cartulinas o cintas adhesivas para que no las invada la pintura aplicada a su alrededor–, sino que compuso la imagen final a través de la superposición de las capas de pintura.
4. La observación de la obra con luz ultravioleta contribuyó a la verificación de las secuencia de etapas en la elaboración de la obra, revelando la presencia de retoques de pintura realizados por el propio artista, que se diferencian de otros añadidos posteriores ejecutados por terceros.
5. Las tomas fotográficas con IR evidenciaron la presencia de dibujos subyacentes y verificaron la existencia de arrepentimientos, (“pentimentos” en lenguaje técnico, alteraciones que ponen de manifiesto cambios realizados por el propio artista en el proceso de realización de la obra).
6. Las radiografías revelaron la presencia de algunos elementos que Berni modificó en la versión final de la obra. Por ejemplo, alteraciones en las edificaciones, cambios en las facciones de algunos rostros, un ojo oculto por el ala del sombrero de otro personaje y posiblemente una gran pancarta sostenida por dos de los personajes.