Archivo
Esta sección recopila distintos materiales de archivo agrupados en núcleos temáticos: el muralismo introducido en nuestro país por el mexicano David A. Siqueiros, la idea de Berni de un "nuevo realismo", la utilización de la fotografía como instrumento, y el rol de la Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plásticos de Rosario.
Berni y el equipo del Taller de Arte Mural trabajando en 1944 en Buenos Aires.
Muralismo
La llegada del pintor mexicano David Alfaro Siqueiros a la Argentina en 1933 funcionó como un catalizador de los debates sobre el rol de los artistas y sus compromisos estéticos y políticos. Siqueiros venía de incorporar a su defensa de la “pintura monumental interior” de corte revolucionario ciertos elementos de la técnica industrial. Y, en una quinta de la provincia de Buenos Aires, propiedad de Natalio Botana, realizó junto a un grupo de artistas jóvenes locales –el propio Berni, Lino E. Spilimbergo, Juan Carlos Castagnino y el uruguayo Enrique Lázaro– el mural Ejercicio plástico, que continuaba esa línea de experimentación mixta. Los postulados principales aplicados en la obra eran: la monumentalidad, la utilización de herramientas, materiales y procedimientos modernos (cámara fotográfica, brocha mecánica, reglas flexibles), la iluminación artificial como complemento escénico y la preeminencia de la acción colectiva por sobre el trabajo individual.
Berni junto al mural Los grandes músicos de todos los tiempos, 1943.
Folleto de la Sociedad Hebraica Argentina. Gentileza Fundación Antonio Berni.
Bocetos para el mural de las Galerías Pacífico, ca. 1945.
Gentileza Fundación Antonio Berni.
En un folleto publicado a fines de aquel año, firmado por el equipo de artistas bajo el nombre “El equipo poligráfico ejecutor”, se lee: “Ejercicio plástico es en suma una clase viva de plástica y de gráfica. Es el resultado de un método activo de aprendizaje. Es el producto de una máquina superior, en todo caso, de producción plástica: la única máquina posible dentro de la época actual y para fines de la época actual. Es el vehículo de expresión de nuestra época: la mecánica y el trabajo colectivo coaligado y la confraternización de las diferentes expresiones plástico-gráficas en un esfuerzo común más alto como intención humana creadora”.
Estas ideas impactaron fuertemente en el joven Berni y su marca puede verse –por continuidad u oposición– en las pinturas que realizó en los años subsiguientes.
Antonio Berni. Chacareros, 1935. Colección Museo Sívori, Buenos Aires.
El nuevo Realismo
A partir de 1933, Berni comenzó a trabajar sobre su programa de un Nuevo Realismo, bajo la premisa de que la innovación y experimentación de las vanguardias se había transformado en un mero ejercicio individualista de ciertas elites y que, por lo tanto, era necesario desarrollar un arte comprometido con la realidad política y encolumnado explícitamente con las luchas populares. Las composiciones de esta serie –pintadas en varios casos directamente sobre bolsas de arpillera unidas entre sí hasta conformar grandes lienzos o “murales portátiles”– se caracterizan desde el punto de vista formal por incorporar elementos del expresionismo de entreguerras y de la pintura clásica. A través de ese recurso retratan temas que en general tienen que ver con la problemática social y denuncian la desigualdad, la exclusión y la pobreza.
Antonio Berni. Desocupados, 1934. Colección Privada.
Texto de Berni sobre el Nuevo Realismo,
publicado en la revista Forma en 1936.
“Desde fines del siglo pasado”, escribe Berni en un texto publicado tres años más tarde en la revista Forma con el título “El Nuevo Realismo”, “el pintor se va encastillando en su propio arte, apartándose, deliberadamente, de todos los problemas sociales y psicológicos del momento. Pero este conflicto se hace insostenible. Hoy, los artistas se dan cuenta del error y empiezan a razonar y analizar sus formas de expresión, que tan mal ayudan a comunicar con el mundo y que tan poco satisfacen a sus propias necesidades humanas. La vida en la torre de la pura estética resulta incómoda e insostenible”. Y luego propone: “En la búsqueda del realismo se llegó a manifestar el gran arte en todas las civilizaciones conocidas […] En el nuevo realismo que se perfila en nuestro medio, el tejido de la acción es lo más importante, porque no es solo imitación de los seres y cosas, es, también, imitación de sus actividades, su vida, sus ideas y desgracias”.
Fotografía tomada por Berni en los prostíbulos de la calle Pichincha, Rosario, 1932.
La fotografía como instrumento
Berni inició la práctica de registro fotográfico a su regreso de Europa en 1931. Realizó las primeras tomas con su cámara Leika en los barrios periféricos de su ciudad natal. Ese registro sirvió de base para ilustrar un artículo centrado en los burdeles, escrito por el historiador Rodolfo Puiggrós y publicado en 1932 en Rosario Gráfico y que fue material para sus posteriores trabajos sobre Ramona Montiel. A estas imágenes clandestinas de prostíbulos se fueron sumando otros personajes marginales que retratados en una imagen evidenciaban sus preocupaciones sociales y políticas. En su archivo personal, guardaba junto a sus propios registros fotográficos, imágenes que circulaban en los periódicos de la época. El material extraído de la prensa, fragmentado y reunido por el propio Berni, fue el repertorio base con el que trabajó para otorgarle identidad a sus personajes.
Antonio Berni. Paule y Lily, 1941. Documento fotográfico y pieza homónima.
Debemos al trabajo de investigación de archivo desarrollado por Martha Nannis, y que fuera dado a conocer como parte de la muestra Antonio Berni. Obra pictórica 1922-1981 –presentada en 1984 en el Museo Nacional de Bellas Artes–, la identificación de las fuentes utilizadas por el artista para la ejecución de algunos de los retratos presentes en Manifestación. Hasta el momento, se han identificado cinco figuras. Muchos de esos rostros se corresponden a retratos publicados en el diario Crítica ca. 1933.
Fotografías utilizadas como modelo para los personajes de Manifestación.
Algunas fueron realizadas por el propio Berni y otras por periodistas del diario Crítica.
Gentileza Fundación Antonio Berni y Fundación Espigas.
La Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plásticos de Rosario
Agrupada alrededor de la figura de Antonio Berni, la Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plásticos fue una escuela-taller que funcionó en la ciudad de Rosario entre 1934 y 1937. La Mutualidad buscó independizarse de las Academias y Conservatorios y oponerse a los viejos procedimientos de copia de láminas o vaciados de yeso, implementando el estudio del modelo vivo y en movimiento.
La Mutualidad desplegó una inédita experiencia pedagógica que incluyó la participación de intelectuales alineados con el partido comunista, provenientes de la literatura, el psicoanálisis, la historia, la filosofía y la medicina. Fue un grupo interdisciplinario del que participaron, entre otros artistas, Ricardo Sívori, Juan Grela, Anselmo Piccoli y Leónidas Gambartes. Sus miembros no sólo compartían preocupaciones estéticas sino que abogaban por una fundamentación histórica y social de las prácticas artísticas.
Antonio Berni y Anselmo Piccoli, Hombre herido. Documento fotográfico, 1935. Obra desaparecida. Gentileza Fundación Antonio Berni.
En mayo de 1935, los integrantes de la Mutualidad se presentaron en el XIV Salón de Otoño en Rosario. En esa ocasión, Berni expuso una obra realizada conjuntamente con Anselo Piccoli, titulada Hombre herido. Documento fotográfico, 1935. Esta monumental tela de tres metros veinte por dos metros fue realizada con materiales y técnicas industriales como la pintura a la piroxilina aplicada mediante soplete de aire.
Desaparecida en circunstancias desconocidas, sólo se conserva la imagen proveniente del catálogo de la exhibición y las fotografías que pudieron haber sido empleadas como bocetos, en las que el mismo Piccoli posa como modelo. El tema, según testimonio de Grela, fue tomado de la prensa y hacía referencia a un albañil que había caído de una obra en construcción; la relectura de esta representación en clave cristiana alude a la exhibición del cuerpo de Jesucristo.
La composición se organiza en torno a una figura masculina presentada en un escorzo pronunciado, que es sostenida y rodeada por otros tres personajes. El sujeto barbado de la derecha se asemeja claramente a uno de los hombres dormidos de la obra Desocupados. Los rasgos singulares del personaje principal permiten además establecer una relación con uno de los rostros más impactantes de Manifestación.
Estas coincidencias verifican la práctica del empleo de registros fotográficos por parte de Berni; así como también la reutilización por parte del artista de un corpus de retratos para otorgarle identidad a los diferentes protagonistas de sus obras.
1. Detalle personaje Manifestación, 1934. Colección Malba. 2. Detalle personaje Hombre herido. Documento fotográfico, 1935. Obra desaparecida.
1. Fotografía extraída del Diario Crítica, ca. 1933. 2. Detalle personaje de Desocupados, 1934. Colección particular. 3. Detalle personaje Hombre herido. Documento fotográfico, 1935. Obra desaparecida.
Archivo
Esta sección recopila distintos materiales de archivo agrupados en núcleos temáticos: el muralismo introducido en nuestro país por el mexicano David A. Siqueiros, la idea de Berni de un "nuevo realismo", la utilización de la fotografía como instrumento, y el rol de la Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plásticos de Rosario.
Berni y el equipo del Taller de Arte Mural trabajando en 1944 en Buenos Aires.
Muralismo
La llegada del pintor mexicano David Alfaro Siqueiros a la Argentina en 1933 funcionó como un catalizador de los debates sobre el rol de los artistas y sus compromisos estéticos y políticos. Siqueiros venía de incorporar a su defensa de la “pintura monumental interior” de corte revolucionario ciertos elementos de la técnica industrial. Y, en una quinta de la provincia de Buenos Aires, propiedad de Natalio Botana, realizó junto a un grupo de artistas jóvenes locales –el propio Berni, Lino E. Spilimbergo, Juan Carlos Castagnino y el uruguayo Enrique Lázaro– el mural Ejercicio plástico, que continuaba esa línea de experimentación mixta. Los postulados principales aplicados en la obra eran: la monumentalidad, la utilización de herramientas, materiales y procedimientos modernos (cámara fotográfica, brocha mecánica, reglas flexibles), la iluminación artificial como complemento escénico y la preeminencia de la acción colectiva por sobre el trabajo individual.
Berni junto al mural Los grandes músicos de todos los tiempos, 1943.
Folleto de la Sociedad Hebraica Argentina. Gentileza Fundación Antonio Berni.
Bocetos para el mural de las Galerías Pacífico, ca. 1945.
Gentileza Fundación Antonio Berni.
En un folleto publicado a fines de aquel año, firmado por el equipo de artistas bajo el nombre “El equipo poligráfico ejecutor”, se lee: “Ejercicio plástico es en suma una clase viva de plástica y de gráfica. Es el resultado de un método activo de aprendizaje. Es el producto de una máquina superior, en todo caso, de producción plástica: la única máquina posible dentro de la época actual y para fines de la época actual. Es el vehículo de expresión de nuestra época: la mecánica y el trabajo colectivo coaligado y la confraternización de las diferentes expresiones plástico-gráficas en un esfuerzo común más alto como intención humana creadora”.
Estas ideas impactaron fuertemente en el joven Berni y su marca puede verse –por continuidad u oposición– en las pinturas que realizó en los años subsiguientes.
Antonio Berni. Chacareros, 1935. Colección Museo Sívori, Buenos Aires.
El nuevo Realismo
A partir de 1933, Berni comenzó a trabajar sobre su programa de un Nuevo Realismo, bajo la premisa de que la innovación y experimentación de las vanguardias se había transformado en un mero ejercicio individualista de ciertas elites y que, por lo tanto, era necesario desarrollar un arte comprometido con la realidad política y encolumnado explícitamente con las luchas populares. Las composiciones de esta serie –pintadas en varios casos directamente sobre bolsas de arpillera unidas entre sí hasta conformar grandes lienzos o “murales portátiles”– se caracterizan desde el punto de vista formal por incorporar elementos del expresionismo de entreguerras y de la pintura clásica. A través de ese recurso retratan temas que en general tienen que ver con la problemática social y denuncian la desigualdad, la exclusión y la pobreza.
Antonio Berni. Desocupados, 1934. Colección Privada.
Texto de Berni sobre el Nuevo Realismo,
publicado en la revista Forma en 1936.
“Desde fines del siglo pasado”, escribe Berni en un texto publicado tres años más tarde en la revista Forma con el título “El Nuevo Realismo”, “el pintor se va encastillando en su propio arte, apartándose, deliberadamente, de todos los problemas sociales y psicológicos del momento. Pero este conflicto se hace insostenible. Hoy, los artistas se dan cuenta del error y empiezan a razonar y analizar sus formas de expresión, que tan mal ayudan a comunicar con el mundo y que tan poco satisfacen a sus propias necesidades humanas. La vida en la torre de la pura estética resulta incómoda e insostenible”. Y luego propone: “En la búsqueda del realismo se llegó a manifestar el gran arte en todas las civilizaciones conocidas […] En el nuevo realismo que se perfila en nuestro medio, el tejido de la acción es lo más importante, porque no es solo imitación de los seres y cosas, es, también, imitación de sus actividades, su vida, sus ideas y desgracias”.
Fotografía tomada por Berni en los prostíbulos de la calle Pichincha, Rosario, 1932.
La fotografía como instrumento
Berni inició la práctica de registro fotográfico a su regreso de Europa en 1931. Realizó las primeras tomas con su cámara Leika en los barrios periféricos de su ciudad natal. Ese registro sirvió de base para ilustrar un artículo centrado en los burdeles, escrito por el historiador Rodolfo Puiggrós y publicado en 1932 en Rosario Gráfico y que fue material para sus posteriores trabajos sobre Ramona Montiel. A estas imágenes clandestinas de prostíbulos se fueron sumando otros personajes marginales que retratados en una imagen evidenciaban sus preocupaciones sociales y políticas. En su archivo personal, guardaba junto a sus propios registros fotográficos, imágenes que circulaban en los periódicos de la época. El material extraído de la prensa, fragmentado y reunido por el propio Berni, fue el repertorio base con el que trabajó para otorgarle identidad a sus personajes.
Antonio Berni. Paule y Lily, 1941. Documento fotográfico y pieza homónima.
Debemos al trabajo de investigación de archivo desarrollado por Martha Nannis, y que fuera dado a conocer como parte de la muestra Antonio Berni. Obra pictórica 1922-1981 –presentada en 1984 en el Museo Nacional de Bellas Artes–, la identificación de las fuentes utilizadas por el artista para la ejecución de algunos de los retratos presentes en Manifestación. Hasta el momento, se han identificado cinco figuras. Muchos de esos rostros se corresponden a retratos publicados en el diario Crítica ca. 1933.
Fotografías utilizadas como modelo para los personajes de Manifestación.
Algunas fueron realizadas por el propio Berni y otras por periodistas del diario Crítica.
Gentileza Fundación Antonio Berni y Fundación Espigas.
La Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plásticos de Rosario
Agrupada alrededor de la figura de Antonio Berni, la Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plásticos fue una escuela-taller que funcionó en la ciudad de Rosario entre 1934 y 1937. La Mutualidad buscó independizarse de las Academias y Conservatorios y oponerse a los viejos procedimientos de copia de láminas o vaciados de yeso, implementando el estudio del modelo vivo y en movimiento.
La Mutualidad desplegó una inédita experiencia pedagógica que incluyó la participación de intelectuales alineados con el partido comunista, provenientes de la literatura, el psicoanálisis, la historia, la filosofía y la medicina. Fue un grupo interdisciplinario del que participaron, entre otros artistas, Ricardo Sívori, Juan Grela, Anselmo Piccoli y Leónidas Gambartes. Sus miembros no sólo compartían preocupaciones estéticas sino que abogaban por una fundamentación histórica y social de las prácticas artísticas.
Antonio Berni y Anselmo Piccoli, Hombre herido. Documento fotográfico, 1935. Obra desaparecida. Gentileza Fundación Antonio Berni.
En mayo de 1935, los integrantes de la Mutualidad se presentaron en el XIV Salón de Otoño en Rosario. En esa ocasión, Berni expuso una obra realizada conjuntamente con Anselo Piccoli, titulada Hombre herido. Documento fotográfico, 1935. Esta monumental tela de tres metros veinte por dos metros fue realizada con materiales y técnicas industriales como la pintura a la piroxilina aplicada mediante soplete de aire.
Desaparecida en circunstancias desconocidas, sólo se conserva la imagen proveniente del catálogo de la exhibición y las fotografías que pudieron haber sido empleadas como bocetos, en las que el mismo Piccoli posa como modelo. El tema, según testimonio de Grela, fue tomado de la prensa y hacía referencia a un albañil que había caído de una obra en construcción; la relectura de esta representación en clave cristiana alude a la exhibición del cuerpo de Jesucristo.
La composición se organiza en torno a una figura masculina presentada en un escorzo pronunciado, que es sostenida y rodeada por otros tres personajes. El sujeto barbado de la derecha se asemeja claramente a uno de los hombres dormidos de la obra Desocupados. Los rasgos singulares del personaje principal permiten además establecer una relación con uno de los rostros más impactantes de Manifestación.
Estas coincidencias verifican la práctica del empleo de registros fotográficos por parte de Berni; así como también la reutilización por parte del artista de un corpus de retratos para otorgarle identidad a los diferentes protagonistas de sus obras.
1. Detalle personaje Manifestación, 1934. Colección Malba. 2. Detalle personaje Hombre herido. Documento fotográfico, 1935. Obra desaparecida.
1. Fotografía extraída del Diario Crítica, ca. 1933. 2. Detalle personaje de Desocupados, 1934. Colección particular. 3. Detalle personaje Hombre herido. Documento fotográfico, 1935. Obra desaparecida.