Diario
Ensayos

Durante su estadía en México, del 2 de abril al 18 de agosto de 1938, André Breton llegó a la conclusión de que ese era “el lugar surrealista por excelencia”.¹ Los mexicanos, observó, habitaban un territorio mental existente en algún lugar entre el mundo visible y el invisible, y se movían instintivamente entre ambos con tanta naturalidad como respiraban, y sin pensar en ello. Hasta entonces, literalmente, la mente mexicana no profundizaba en explicaciones abstractas acerca de por qué era como era, o por qué hacía las cosas que hacía. Tras la inesperada evaluación de Breton, México se enfrentó con una crisis de identidad.² De la noche a la mañana, los mexicanos se vieron sorprendidos por una nueva forma de conciencia, semejante a observar su psique en un espejo por primera vez. Inicialmente, no podían descifrar –ni aun identificar– lo que veían. Así fue como comenzaron a usar su intelecto para encontrar un nombre que describiese lo que, hasta ese momento, había existido, innominado, en ellos. Esto fue lo que les hizo abrir los ojos, perder la inocencia, darse cuenta de su desnudez innata y tomar conciencia de sí mismos. Esta forma de autoconciencia trajo aparejado, al principio, un gran conflicto. Ya no sabían dónde estaban parados. Súbitamente, se percataron de que estaban creyéndole a un extranjero, un absoluto desconocido, y, peor todavía, un europeo. Allí estaba alguien que sabía poco o nada sobre México, excepto por los relatos novelados que había leído en su infancia, y que les decía qué eran. Los mexicanos estaban confundidos: su Revolución había tenido lugar con la intención de que recuperasen un sentido de su esencia casi perdido durante siglos de influencia europea. Y, de pronto, se hallaban considerando que lo que André Breton, un francés, planteaba era plausible, y que tal vez tuviera razón.

Breton, brillante, culto y con una mentalidad única, había sido invitado a México para dar conferencias sobre arte moderno. Llegó sin tener la menor sospecha de que no solo su visita transformaría a los mexicanos, sino que también él dejaría el país como una persona diferente. Breton creía que era una autoridad en surrealismo, pero México lo volvió humilde. Su comprensión del surrealismo era intelectual, elaborada a partir de teorías que intentaban dilucidar experiencias que él solo podía imaginar, pero no conocer. Los mexicanos, advirtió, eran la prueba evidente de que el surrealismo había habitado saludablemente en ese país, sin nombre, en cada momento de la vida cotidiana, desde mucho antes de que él imaginara su existencia.

Ignorante de su impacto, Breton había sentado la piedra fundamental de lo que se convirtió en un aspecto de la identidad mexicana. Y su evaluación era tan exacta que fue solo una cuestión de tiempo –y un tiempo muy breve– que México reconsiderara (y, felizmente, desestimara) la lección dolorosamente aprendida durante la Revolución: que había que ser cauteloso ante las influencias extranjeras, que podían erosionar y anular el alma mexicana. La pregunta que quedó sin contestar –aunque por un corto lapso– fue por qué y cómo el surrealismo se transformó en la única influencia foránea que permaneció arraigada en México. La respuesta es que México se identificó con ella porque parecía correcta. Después de un período de ajuste, los mexicanos empezaron a encontrar un equilibrio entre intuición e intelecto. Por cierto, algo se había perdido, pero también se había ganado algo, más amplio, más rico y profundo. Una creciente armonía entre intelecto e instinto comenzó a expresarse reflexivamente, de maneras sugestivas pero más difíciles de explicar, más misteriosas.

Las teorías de Breton sobre el surrealismo cobraron vida dos días después de su llegada a México, cuando conoció a Frida Kahlo y vio su autorretrato Lo que el agua me dio (1934).³ En esa pintura, la artista y el observador se sitúan como alguien sentado en una bañera, observando experiencias destructivas de la vida de Kahlo que flotan en el agua, sobre sus piernas extendidas. Breton quedó estupefacto ante una obra de tal sofisticación surrealista, que en su mente hacía eco a una frase de su libro Nadja: “Soy el pensamiento sobre el baño en el cuarto sin espejos”.⁴ Ni por un momento consideró que el cuadro no tenía nada que ver con el surrealismo, sino que había sido realizado instintivamente. Frida pintó este introspectivo autorretrato tras su primera separación de Rivera, mientras él tenía un affaire con Cristina, su hermana menor, y después del primer pedido de divorcio de él.

En su simbólico autorretrato, Kahlo observa experiencias que signaron su vida desde el momento en que sus padres se casaron, con especial énfasis en las destructivas, como el accidente que lesionó irreparablemente su cuerpo en su adolescencia, el encuentro con Rivera (su “segundo accidente”)⁵ y el comienzo de la desavenencia de la pareja en Nueva York; y con el lesbianismo como el único hecho reconfortante en su existencia. La muerte, integrada a su entorno como una igual, observa con indiferencia su vida dañada. “Pinto mi propia realidad”,⁶ le dijo a Breton, quien llamó surrealismo a su pintura. Y, para su marchand neoyorquino, explicó más detalladamente: “Nunca supe que era surrealista hasta que André Breton vino a México y me lo dijo. Yo misma aún no sé qué soy”.⁷ Podría haber estado hablando en nombre de México. La reformulación del inequívoco sentido de identidad mexicano trajo aparejada una nueva atención a su valor poético. Dos años más tarde, Kahlo escribió a Nickolas Muray, su amante en ese entonces: “Tengo que terminar una gran pintura” –La mesa herida (1940), para la Exposición internacional del surrealismo en la Galería de Arte Mexicano, inaugurada el 18 de enero–. “Todos se han vuelto surrealistas en México”.⁸

Notas

1. “Diálogo de André Breton con Rafael Hepodoro Valle”, reproducido en Los surreapstas en México (cat. exp.), México, INBA/MUNAL/SEP, 1986, pp. 102-106.

2. Para un relato exhaustivo de la estadía de André Breton en México, véase Grimberg, Salomón, “México reflejado en el espejo de André Breton”, en Surrealistas en el exilio y los inicios de la escuela de Nueva York (cat. exp.), Madrid, Aldeasa y Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1999, pp. 197-207.

3. Grimberg, Salomón, op. cit., pp. 200-201.

4. Breton, André, “Frida Kahlo de Rivera”, en Frida Kahlo and Tina Modotti (cat. exp.), London, Whitechapel Art Gallery, 1982, pp. 35-36.

5. Freund, Gisèle, “Imagen de Frida Kahlo”, Novedades, Suplemento México en la Cultura, México D.F., 10 de junio de 1951, p. 1.

6. Wolf, Bertram D., “Rise of Another Rivera”, Vogue, 1o de noviembre de 1938, pp. 64, 131.

7. Reproducido en el comunicado de prensa de la muestra de Frida Kahlo en la Jupen Levy Gallery el martes 1 de noviembre de 1938.

8. Frida Kahlo a Nickolas Muray, carta fechada “enero - 1940,” cortesía de Mimi Muray.

Fragmento del ensayo “En México, André Breton conoció al surrealismo: su nombre era Frida Kahlo”, incluido en el catálogo de la exposición México moderno. Vanguardia y revolución.