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En un ensayo sobre Platón que escribió en la escuela secundaria, cuando tenía dieciséis años, Diane Arbus exponía su idea de lo que allá afuera, en el mundo exterior, esperaba ser descubierto. Tal vez su fascinación por las diferencias entre las cosas y –lo que es más importante– entre las personas, haya sido parte de lo que inicialmente la llevó a tomar la cámara. Esta fascinación es sin duda observable en su trabajo, desde sus comienzos, en 1956, cuando comenzó a hacer retratos, y hasta el final de su vida, quince años después.

Arbus empezó a tomar fotografías mucho antes, a comienzos de los años 40, y continuó haciéndolo de manera esporádica durante más de una década. En aquel periodo, ella y su marido Allan estaban abocados a su carrera dentro del mundo de la fotografía de moda –ella como directora de arte/estilista; él como fotógrafo/técnico–, en un negocio razonablemente exitoso que llevaban adelante bajo el nombre de “Diane & Allan Arbus”. En 1956, ella abandonó la sociedad comercial y se dedicó por completo a su propio trabajo.

Cuando Arbus comenzó a aventurarse por las calles de la ciudad de Nueva York para tomar fotografías, exploraba mayormente dentro del mismo ámbito en el que habían incursionado sus predecesores y contemporáneos, desde Paul Strand y Walker Evans hasta Garry Winogrand y Lee Friedlander: transeúntes en Times Square, bañistas en Coney Island, ferias callejeras en Little Italy. Cada uno de ellos tenía su modo característico de trabajar y, con la notable excepción de Arbus, también su propio modo de pasar desapercibidos. Strand fijaba una lente falsa a uno de los lados de su cámara para ocultar sus intenciones y realizar retratos genuinos; Evans la escondía bajo su abrigo para hacer tomas de los pasajeros que viajaban junto a él en el subte; Helen Levitt añadía un visor de ángulo recto a su Leica de 35mm para registrar a los niños que jugaban en el Harlem latino. Leon Levinstein y Louis Faurer hallaron modos más sutiles de ocultarse: a plena vista de todo el mundo; y, en una especie de pase mágico irónico, Friedlander se las ingenió para desaparecer convirtiéndose él mismo, o su doppelgänger, en el modelo. Tanto William Klein como Winogrand hicieron de la fuerza de su presencia física el centro invisible de sus imágenes, mientras que, en la obra de Robert Frank, resuena una ausencia poética en el corazón mismo de la materia.

Todos estos fotógrafos desarrollaron estrategias para mantenerse apartados y desligados de las personas a quienes retrataban, convencidos de que, en cuanto documentalistas, la legitimidad de su registro dependía de que ellos mismos jugasen un papel menor o ninguno en absoluto. Arbus, en cambio, buscaba la conmoción de un encuentro personal directo: “Para mí, el sujeto de la foto es siempre más importante que la foto. Y más complejo.”[1] Y es sobre todo este anhelo de conocimiento lo que la distingue, esta curiosidad por la naturaleza oculta de la persona o del objeto que estuviera fotografiando, unida a su creencia en el poder de la cámara para hacerla visible.  

Los dos fotógrafos que fueron más significativos para Arbus en este periodo de su carrera eran europeos: Lisette Model, la maestra iconoclasta emigrada de Austria, y August Sander, el retratista tipológico alemán. En el otoño de 1956, Arbus se inscribió en un curso de fotografía que impartía Model en el Greenwich Village.[2] Según los testimonios, la experiencia transformó casi inmediatamente la confianza de Arbus en su propia visión. En palabras de Model: “Nunca en mi vida había visto a alguien que, en lugar de escucharme a mí, se escuchara a sí misma a través de lo que yo decía."[3] La influencia de Model no se debió tanto a sus fotografías –que Arbus no conoció realmente hasta varios años después–, como a su papel de mentora espiritual y amiga para toda la vida.[4] Curiosamente, es con las fotografías clásicas de Sander que las primeras imágenes callejeras de Arbus parecen tener mayor afinidad. [5] Si bien las fotografías de Sander son deliberadamente posadas y estas obras de Arbus generalmente no lo son; si bien los sujetos de aquéllas son expresamente conscientes del papel social que representan y los de éstas representan únicamente su idiosincrasia individual, todos comparten la misma dignidad y la misma solemnidad en el modo en que se enfrentan a la cámara.

Desde el comienzo, Arbus consideró la calle como un lugar lleno de secretos que esperaban ser desentrañados. Incluso en sus primeros estudios de transeúntes, sus retratados parecen mágicamente liberados –aunque solo fuese momentáneamente– del flujo y el tumulto que los rodea. Algunas veces este aislamiento es efecto del foco selectivo; otras, se debe a la paciencia o la persistencia del fotógrafo; a veces es mera casualidad. Sin importar su origen, el resultado es un singular aire de introspección. En su reacción ante Arbus y su cámara, las personas aparecen como si estuvieran solas frente a un breve atisbo de sí mismos en una vidriera o un espejo. El intercambio que sucede a ambos lados de la cámara –de ver y ser visto– plantea preguntas existenciales al retratado, preguntas que, en última instancia, se transmiten también al espectador.

Notas

[1] Arbus, citada en Diane Arbus (Millerton, N.Y.: Aperture, 1972), p. 15.

[2] Jacob Deschin menciona las clases en su columna en el New York Times del 23 de septiembre de 1956: “Lisette Model dicta un curso sobre «La función de la cámara pequeña», que se impartirá a lo largo de doce clases vespertinas semanales, a las 8 en punto, en el 247 de West Thirteenth Street. El costo es de $60. Llamar a CHelsea 2-4626, al mediodía y de 7 a 8 de la tarde.” Arbus ya había tomado clases de fotografía en la New School for Social Research de Nueva York, con Berenice Abbott en 1941 y con Alexey Brodovitch en 1955.

[3] Lisette Model, citada en Revelations, p. 141. Luego, Allan Arbus recordaría: “Al cabo de tres semanas [de clases], ella se sintió completamente liberada y capaz de tomar fotos.” Ibid.

[4] En 1968, Model le regaló a Arbus una copia de Bañista de Coney Island, Nueva York, actualmente en el Archivo Diane Arbus, The Metropolitan Museum of Art, New York.

[5] Es probable que Arbus viera por primera vez las fotografías de Sander en 1955, en la exposición de Edward Steichen en el MoMA y en el catálogo que la acompañaba, The Family of Man (que también incluía una foto de “Diane & Allan Arbus”), y también en la exposición del MoMA de 1956, Diogenes with a Camera III. Todavía más importante es que, antes de la primavera de 1960, Arbus recibió de su amiga Marvin Israel una copia del número 1959 de Du magazine, que incluía cincuenta fotografías de Sander. Su copia de Du, al igual que Deutschenspiegel: Menschen Des 20. Jahrhunderts (1962) se encuentran en el Archivo Diane Arbus.

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Fragmento del ensayo incluido en el catálogo que acompaña a la exposición Diane Arbus. In the Beginning. 

Imagen: Stripper con el pecho desnudo sentada en su camarín, Atlantic City, Nueva Jersey 1961. © The Estate of Diane Arbus, LLC. Todos los derechos reservados.