La muestra Del cielo a casa incluye una cuidada selección de materiales gráficos y audiovisuales: cortos institucionales, publicidades y filmes de época pertenecientes a los archivos de la Filmoteca Buenos Aires, elegidos por Fernando Martín Peña (director de Malba Cine), y del archivo del Museo del Cine “Pablo Ducrós Hicken”, recopilados por los especialistas Raúl Manrupe y Andrés Levinson.

A continuación, el propio Manrupe presenta algunas de las publicidades más emblemáticas incluidas en la exposición.

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La publicidad forma parte de la memoria colectiva de la Argentina. Desde los orígenes de la nación, sus habitantes valoran y aprecian lo ingenioso. No extraña entonces que avisos, films publicitarios, jingles y frases radiales sean valorados como pequeños fragmentos que han acompañado distintos momentos en la vida de las personas. Un espacio construido con un lenguaje propio y popular y con una palabra mágica: creatividad. Los casos que aquí compartimos con ustedes son una breve pero inspiradora muestra de este espíritu.

¿Se imaginan a Mirtha Legrand preparando un pollo al limón en el living? En uno de los spots que la estrella filmó para ATMA en 1975, la vemos ponderando las bondades de la cocina portátil AtmaGrill II. En otro, nos mostraba la línea de pequeños artefactos como reloj a pila, tostadora vertical, cafetera y plancha, proponiéndolos como opción de regalo. Dato glamoroso: entre ambos spots Mirtha tiene siete cambios de indumentaria y peinado. Los comerciales los dirigió Ricardo Becher, con producción de Guillermo Smith y los negativos 35mm pertenecen al archivo del Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken. 

Las máquinas de tejer tuvieron su momento top en los años sesenta, incluyendo desfiles de modas y hasta clubes de tejedoras en galerías comerciales donde se enseñaba a utilizar este ingenio. Las marcas más difundidas que quedaron en la memoria fueron Knittax y Wanora (¡de esta marca incluso hubo una versión pensada para niñas!). Malvina fue otra opción menos conocida, pero que igual pudo invertir en un spot color para cines con su infaltable jingle. El posicionamiento era claro: la Malvina aseguraba costar la mitad de precio que la competencia y ser más fácil de utilizar. Rescatado por el Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken, este corto fue producido por diMar y dirigido por Carlos Martín en 1967. 

En el imaginario argentino, la llamada ropa de trabajo remite a tres marcas: Pampero de Alpargatas, Ombú de Grafa y Annan de Pergamino. Su usuario idealizado, el trabajador, fue mostrado por décadas como alguien optimista, atlético, pulcro y emprendedor. Se creó así todo un ícono visual y muchas veces costó diferenciar las comunicaciones de las tres marcas. Yuste Publicidad, una de las agencias argentinas pioneras, buscó la diferencia en 1962, con esta campaña de Ombú en la que sorpresivamente, el protagonista aparecía partido al medio ¿Una manera inconsciente de ejemplificar cómo se sentía después de una jornada laboral?

El SIAM Di Tella 1500 fue en la primera mitad de la década de 1960 el auto más popular del país. Modelo elegido por la mayoría de los taxistas e incluso por Papá Noel en un olvidado spot televisivo, fue parte de la geografía urbana. Agens, la agencia cautiva del grupo Di Tella, acercó como ninguna el diseño gráfico a la dirección de arte con sus estilizadas publicidades en diarios y revistas. No menos notable, la redacción de los titulares y textos empleó un tono porteño, desinhibido, cercano al público, en sincronismo con el carácter del automóvil, para destacar sus características técnicas y virtudes. 

1) En primer lugar, quiero agradecer al museo Malba por recibir mi obra y realizar la exposición Schhhiii... y ahora hacer posible este encuentro. Estas palabras que les dirijo son las mismas utilizadas en mi encuentro con el público en São Paulo junto con el crítico Paulo Herkenhoff en el Instituto Tomie Ohtake el 8 de julio de este año. También agradezco a Paulo Miyada, curador de esta muestra, por el hermoso y extenso trabajo que realizó con gran dedicación y esmero.

2) Me resulta difícil resumir y hablar de mis 62 años de producción artística, uso frecuentemente presentarme como “una artista que está permanentemente en movimiento y en proceso de convertirse en otra”. Mi trabajo se desenvolvió a través de mi grande curiosidad y afán de reinvención, lo que me llevó a crear libremente una obra diversificada utilizando diferentes medios y soportes. Cambiar de medios para la elaboración de los trabajos de arte, para mí significa, ampliar el discurso de la obra y asumir nuevos desafíos.

3) Divido mi producción en dos: la realizada antes de 1993 y la que realicé luego de esa fecha. La producción de la década de 1960 fue elaborada en un proceso de descubrimiento de las interrelaciones de lo sensible, partiendo de mí misma, obras realizadas en mi estudio, artesanalmente, sobre todo los dibujos y grabados, producción paralela a la que surgió en la década de 1970, tiempo en que el discurso del trabajo se amplió significativamente con la experimentación y el uso de la incorporación de los llamados nuevos medios: películas en Super 8, videos, instalaciones, performances, fotografía, poesía y sonido. Con estos últimos medios produje obras que serían el resultado de una mirada sobre el mundo, queriendo comprenderlo a través del arte.

4) En 1993 mi trabajo tuvo cambios importantes con mi encuentro con la arcilla, el barro, el que se da en la primera etapa del proceso tradicional de escultura moldeada. El barro me llevó a la elaboración de obras donde la materialidad unida a la acción del trabajo de las manos enriqueció mi trabajo con un significativo y nuevo alfabeto de signos. Signos materiales que se repiten en series, ya sea con la serie "Esculturas Modeladas", iniciada en 1993 y la serie "Terra Modelada", iniciada en 1994, así como las series de dibujos "Marca de la Gota" y "Codificaciones Matéricas", iniciadas en 1994.

5) Con esta serie he creado obras privilegiando la repetición, en una multiplicidad intensiva, y destacando los procesos materiales de elaboración de las obras. Estimulada por el principio de incertidumbre, busqué la afirmación en la naturaleza última de la realidad y en el entorno de la vida cotidiana. Ciertamente, la intención de trabajar en el campo de la experimentación me llevó a la realización de videos y también a trabajar obras con sonidos, paisajes sonoros, con la ayuda técnica de Mateus Pires, un músico amigo.

6) Varios grupos de series de obras que se encuentran en la exposición Schhhiii..., resultan de mi experiencia directa con la mente y las manos. Son huellas de las acciones de las manos relacionadas con una imagen mental, alejada de la representación. Utilizo una única lógica ligada a una forma de conducta mental al nivel pre-expresivo, es decir, volver al principio, el deseo de volver a la vida.

7) Fue muy esclarecedor para mí leer el libro El arte del actor de Eugenio Barba, fundador y director de Odín Teatro de Dinamarca. Dice que volver a la vida no es otra cosa que, la mente dilatada, es decir, el aspecto mental pre-expresivo del actor. Digo que este aspecto también es algo que está presente en otras producciones de la modalidad artística. No sería el resultado creativo, sino el camino que hace posible ese resultado.

8) El crítico Michael Asbury, en su escrito sobre mi obra, hizo una interesante analogía entre ésta y el cuento "Una biblioteca de Babel" (1941) de Jorge Luis Borges, “el cual imaginaba una biblioteca vasta, compuesta por galerías hexagonales superpuestas, conectadas por una escalera caracol formando un eje infinito cruzando el centro de cada hexágono. Esta arquitectura infinita capaz de contener todas las combinaciones posibles de alfabetos de todos los idiomas y todas las combinaciones posibles de ellos. Esta totalidad hace cierta la probabilidad, pues esta colección de cartas, contenidas en volúmenes estandarizados dispuestos al azar, contiene todos los libros, ficticios o no, pasados o por escribir, además de infinitos volúmenes en los que parece no tener sentido”. Para mi entendimiento la biblioteca de Babel se formaría sobre una estructura de rizoma.

9) Por cierto, esta biblioteca literalmente universal de Borges sería disfuncional, porque frente a este total absoluto aterrador se pierde la posibilidad de lo específico. Borges le hace al lector la siguiente pregunta: “Tú que me lees, ¿estás seguro de que entiendes mi idioma?” La analogía que hace Michael Asbury con mi obra me parece bastante adecuada en vista de su aspecto rizomático.

8) Rizoma: los filósofos Deleuze y Guattari tomaron esta palabra de la botánica para aplicarla a la filosofía. El significado de la palabra rizoma se refiere a la denominación de un tipo de raíz que tiene un crecimiento diferenciado, polimorfo, crece horizontalmente y no tiene una dirección clara y definida ni tiene una forma cerrada.

10) Deleuze & Guattari, en el libro Mil mesetas – capitalismo y esquizofrenia dicen: “Un ensamblaje, (que yo veo: como recopilación; reunir; juntar; ajustar; congregar). Ellos dicen: es precisamente este crecimiento de dimensiones en una multiplicidad que necesariamente cambia de naturaleza a medida que aumentan sus conexiones. No hay puntos ni posiciones en un rizoma como se encuentran en una estructura, un árbol, una raíz. Sólo hay líneas”. El pensamiento rizomático se mueve y se abre, estalla en todas las direcciones.

* Resalto que yo comencé a leer Mil mesetas en 2001 y Diferencia y repetición de Deleuze en 1994, después de haber realizado la escultura instalación: uno, ninguno, cien mil, titulo tomado del autor italiano Pirandello.

11) Pero, volviendo a la exposición que aquí presento, en un nivel primario estamos ante un proceso preliminar de un lenguaje poético que acomoda a los contrarios, como es luz y sombras; orden-desorden; composición-descomposición; uno y múltiple; todo y fragmentos; línea y puntos; finito-infinito.

12) Afirma Eugenio Barba: “En el nivel de pre-expresión no hay polaridad, realismo/no realismo, no hay acciones naturales o antinaturales, solo gestos inútiles o acciones necesarias. Podemos definir este momento como una condición creativa previa. En el ambiente socrático-platónico, el criterio de búsqueda de la verdad consiste en pedir al sujeto pensante que la encuentre en sí mismo y la extraiga de su alma”.

13) Los títulos que doy a mis obras en general no son simbólicos y no las aclaran. Simplemente las indican, las nombran. Son signos de propiedad de la psiquis, de los principios de los significantes involucrados en la realización de las obras. También podríamos decir que los títulos son signos de un procedimiento, aluden al proceso de trabajo.

14) Fue útil para mí dar a los títulos el uso de terminología matemática como: “más y menos”; “más estos”, “más y más”, “son doscientos” o usando adverbios, como: “aquí y allá”; "ahora"; "antes o después". Estos me parecen apropiados para señalar gran parte de mi obra o serie de obras, donde los significantes se construyen sobre la posibilidad de un tiempo segmentado que añora el tiempo infinito. El infinito permanece como destino deseado. Aunque, deseo inaccesible, imperfecto, desproporcionado, inacabado, donde sólo mi acción de trabajar pertenece a la finitud y que me completa como artífice de las obras.

—Anna Maria Maiolino, 23-06-2022 (revisado en 24-11-2022). Este texto fue leído por la artsita en un encuentro con artistas en el marco de su exposición Schhhiii..., el sábado 3 de diciembre de 2022. 

El oficio de su padre fotógrafo le permitió a Frida contar con un profuso archivo de imágenes de su infancia y adolescencia, hecho excepcional para la época. Antes de que la artista se volcara sobre sí en sus autorretratos, estas fotografías la muestran junto a sus hermanas y amistades; entre ellas Isabel Campos, quien más tarde sería su confidente por correspondencia durante las estancias de la artista fuera de México. Muchas de las imágenes fueron capturadas en la casa donde Frida nació, en Coyoacán, que posteriormente ella y Diego Rivera transformaron en “La Casa Azul” con ayuda de Juan O’Gorman, arquitecto y artista amigo de la pareja. Era también en esta casa donde Frida impartía sus lecciones de pintura. 

Frida, Cristina Kahlo, Isabel Campos y otras amigas en la casa de Jacobo Valdés en Coyoacán, ca. 1921.
Fotografía de Guillermo Kahlo.

Frida Kahlo junto a su hermana Cristina Kahlo y a Isabel campos, amiga desde la infancia, 1919.
Fotografía de Guillermo Kahlo.

Frida y Cristina junto a sus amigos Alfonso Rouiax y Consuelo Navarro en la casa de la familia Kahlo en Coyoacán, 1926.
Fotografía de Guillermo Kahlo.

Frida y Diego Rivera en la “Casa Azul” de Coyoacán. Fotografía de Guillermo Zamora.

Retrato de Frida.

El profundo interés de Kahlo y Rivera por las culturas prehispánicas y las tradiciones populares mexicanas se hace evidente en su extensa práctica coleccionista, que incluye tanto piezas precolombinas como artesanías y objetos típicos mexicanos. Dentro de este conjunto se destaca la predilección de Frida por los Judas del Sábado de Gloria. Algunas de estas figuras realizadas en papel maché por la artesana Carmen Caballero rodeaban su cama del Hospital Inglés, donde en 1950 debió someterse a siete intervenciones de columna.

Judas del Sábado de Gloria realizados por la artesana Carmen Caballero.
Fotografías de Nacho López.

Con su calavera por el Día de Muertos en el Hospital Inglés, 1950. Fotografía de Juan Guzmán.

A pesar de que su salud se debilitaba y la obligaba a guardar reposo, Frida continuó pintando hasta sus últimos días. En abril de 1953, poco antes de que amputaran su pierna derecha, pudo asistir a su primera exposición individual en México, en la galería de su amiga Lola Álvarez Bravo. Su última aparición pública fue en 1954, en una manifestación contra la destitución del gobierno democrático en Guatemala.

Pintando la obra Árbol genealógico en su cama del Hospital Inglés, 1950. Fotografía de Juan Guzmán.

Invitación a la exposición de Frida Kahlo en la galería de Lola Álvarez Bravo, 1953.

En la manifestación contra la destitución del gobierno democrático en Guatemala, 2 de julio 1954.
Fotografía de Garza Noble.

Antes de presentar su performance Lamento II, organizada en el marco de la exposición Aó. Episodios textiles de las artes visuales en el Paraguay, el artista Beto Antonio Villa contesta unas preguntas enviadas por Agustina Muñoz, curadora invitada de Programas Públicos de Malba. La curadora y el artista mantendrán un diálogo en sala al finalizar la performance el próximo 1 de agosto.

Agustina Muñoz: ¿Cómo es que se fue incluyendo el tejido en tu obra?

Antonio Villa: El tejido aparece, creo yo, en un proceso más general que venía haciendo con mi obra, sea lo que sea que estuviera haciendo. Yo venía, sobre todo en mi trabajo como dramaturgo, abordando mucho mi mundo personal, de relaciones y los paisajes donde crecí. Pensándolos como paisajes emocionales, como entes vivos con los que se dialoga. También estaba en un proceso de recuperar un campo de sensibilidades que había dejado de lado cuando empecé a estudiar, o a pensarme como alguien que quiere ser artista, y que tenía que ver con intereses de mi adolescencia, y con saberes que me habían sido muy formativos, muy claves, pero que no los había leído así antes: la murga, los malabares, viajar a dedo, el teatro foro, andar en sancos, hacer semáforo, las ferias de artesanías. Dentro de ese espectro, claramente, se me vinieron muchas técnicas que, viniendo de una familia de artesanxs, yo conocía y manejaba en mayor o menor medida. 
En un momento mi obra más performática toma más lugar y empiezo a darle espacio, hasta hace 5 o 6 años la performance para mi era un juego que desplegaba como “pruebitas”, algo que hacía si me invitaban a un ciclo de algo, no sé. No estaban dentro de mi “programa”, suponiendo que eso existiera. Que todo eso empiece a a tomar más carnadura que tiene que ver con mi trabajo más cabal en el mundo del arte contemporáneo; que es un interés tardío en mi, recién a los 25, 26 años empiezo a involucrarme en el mundo de las artes visuales más activamente, hasta ese momento era un espectador interesado y ya. Pero en un momento me doy cuenta de que en esos contextos yo puedo desplegar prácticas más rotas, discontinuas, estáticas, duracionales. Digo esto en relación al teatro, que es un arte con demandas muy específicas en términos de expectación. Vuelvo, cuando toma más fuerza la idea del performance en términos de construcción de prácticas, de entrenamiento específico, etc, me intereso mucho por la escultura y quiero esculpir. Pero no tengo más herramientas para eso que el cuerpo, la materia de trabajo per se de un director de teatro, entonces pensé: hago esculturas vivas, que es algo que sé hacer, que además la gente conoce. No quiero inventar nada, no tengo ese interés. Cuando puedo usar algo que reconocemos, que leemos claramente, me siento cómodo y creo que la comunicación sucede con mayor franqueza y fluye. Entonces pensé que llevar la práctica de la escultura viva a una sala podía ser interesante, y armar una muestra de esculturas en clave estatuas vivientes. En todo este proceso de “vuelta a casa”, en algún sentido, apareció el tejido como un soporte que me era familiar, que podía manejar y que me resultaba amoroso, que hablaba de mi. Así aparece el crochet. 
En mi casa siempre se tejió porque mi mamá es artesana, maneja mil técnicas, y mi tía desde que la fábrica de telas del pueblo cerró, hizo del tejido una pata de su economía. Entonces hay un pivoteo entre el uso más doméstico, los abrigos, las colchas; y también los encargos, el trabajo arduo de tejer para las ferias de invierno, del aniversario del pueblo, etc. Como lo que imaginé era muy ambicioso, y yo no manejo más que puntos básicos y mi ritmo de tejido, que mejoró mucho, era muy de alguien que no teje a diario, me pareció natural pedirle ayuda a mi mamá. Y así empezó todo. La zona más relacional de las obras se dio después, eso tomó una dimensión, para las dos, impensada. Y terminamos exponiendo juntas en arteBA, en el Moderno, en el Subte, no sé, se nos armó un delirio ahí interesante con esa serie de trajes, que fue lo que elaboramos en colaboración. Pero no parto de la hipótesis: colaboración con mi mamá, genealogía de saberes, no. Yo necesitaba alguien que teja bárbaro y mi mamá teje bárbaro. Pero mi asunto en ese momento era más apropiarme de algo con que yo tenía un vínculo muy profundo y que a mi me habilitaba campos sobre los que podía operar sensiblemente. Yo pensaba en una técnica. Después el proceso empezó a hablar y, cuando vi cómo estábamos trabajando, le propuse a Susana que trabajemos en colaboración esas obras.

AM: Tu familia teje como parte de la economía familiar, ¿qué sucede cuando ese mismo tejido pasa a ser arte?

AV: Yo pensé al comienzo pagarle a mi mamá por el encargo de un tejido, como ella hace con cualquier persona que le encarga lo que sea: una manta, un poncho, ropa para muñecas, colchas. Y ella empezó muy en plan madre a no querer cobrar, y esas cuestiones. La primera pieza que hicimos presentó muchos problemas, porque yo pretendía conservar la forma del patchwork típico de las frazadas, pero llevado a un traje y los moldes no resultaban. Lo que en principio fue: cada unx teje por su lado cuadrados de esta medida, los juntamos, se cosen y ya, pasó a ser todo un tema porque nunca, ni yo ni ella, habíamos hecho algo así. Y todo además a distancia: Esquel – Buenos Aires. Entonces, videollamadas, encomiendas, compras de materiales. Solo el proceso de la pieza se volvió una colaboración y claramente teníamos que firmarla juntas y lo propuse. Si bien la obra es una performance, no un traje de crochet, el tejido es la superficie sobre la que el ojo se apoya, no es menor. Creo que Susana no entendió bien lo que implicaba firmar una pieza, o no le prestó mucha atención. Me acuerdo que me dijo “bueno después vemos, como te parezca”. Cuando la obra empezó a circular, pasaron cosas de las que tuvo que hacerse cargo: por ejemplo cuando exhibimos en arteBA ese traje le dije que tenía que venir. Lo mismo el año pasado que mostramos la serie completa, que no se había exhibido, en la Semana de las Artes, que implicaba un premio de dinero. Concretamente nosotrxs compartimos las comisiones de lo que se vende o de un Premio cuando trabajamos juntxs, naturalmente. Para mi, que trabajo en esto, no es extraño entender cómo funciona la circulación de un objeto o una práctica en este mercado, pero para mi mamá fue muy sorprendente ver que una pieza tejida que tal vez puede tener el mismo trabajo que una colcha, o que un pedido hecho por una vecina, en este contexto tiene otro valor: simbólico, económico. Susana es docente rural jubilada y artesana, vive en Chubut que es una provincia que está fundida, literalmente.

AM: ¿Cómo resignificás el tejido como herencia?

AV: Desde aquellas primeras pruebas, y hasta ahora, me concentré directamente en saberes que vienen de mi casa, que son un montón. Porque mi hermana también es artesana, y mi cuñado, y mi hermano mayor. Y cada quien fue abriendo caminos y teniendo curiosidades. Yo además soy un hijo muy tardío, entonces vi en mi infancia a mi mamá y mis hermanxs trabajar, hacer feria, parchar, preparar temporadas. En eso muchas veces te pagaban por hacer las cosas más mecánicas: pulseritas, cerrar tejidos, atender el stand, hacer atrapasueños, pelar sauce. Quiero decir, el repertorio es amplio y el tejido es parte de esa genealogía. Lo que lo hace particular, siendo yo un marica, es que se trata en este caso de una práctica netamente femenina, una herencia del mundo de las mujeres. Si lo pienso ahora, debo ser el único varón de mi familia que sabe tejer a crochet y también soy el único marica, a la fecha. Entonces esto también me vincula con una idea de ancestralidad familiar, pero con una sensibilidad queer, con una forma de estar cerca de lo que me hacía sentir más cómodo. Mi Yayi era una tejedora excelente, de hecho quedó ciega los últimos años de su vida y se dedico exclusivamente a tejer. Estoy siendo literal: al principio fue un alivio verla concentrada en algo, cuando ya la ceguera era completa, después empezó a ser un problema la lana, el destino de los tejidos, nadie daba a basto y la Yayi cada vez perfeccionaba más su tejido a ciegas, y había recuperado la prolijidad de su punto y una velocidad arrolladora. Tejía desde que se levantaba hasta irse a dormir, así ocho, diez años. Se iban destejiendo cosas, buscando pulloveres usados en ferias, restos, para darle lana para que trabaje, también le inventábamos necesidades para que ella haga: que quería regalarle una bufanda a una amiga por el cumpleaños, lo que sea. Y mi abuela, mi mamá y mi tía se sentaban a tejer juntas en esa situación tan peculiar de ver que alguien se está yendo y que ese hacer la mantiene acá, atenta, firme, presente. Eso es algo que me marcó mucho, no sé si estoy respondiendo la pregunta. Creo que no. Pero el tejido sí siento que me conecta con una red de aprendizaje familia ancestral (tengo la mantilla que mi bisabuela me tejió al nacer) femenina, que es donde yo siempre como puto de pueblo encontré comodidad, mundo, interés.

Más información sobre la performance de Beto Antonio Villa acá. 

Imágenes: (1) Lamento I, arteBA, 2019. (2) El dragón y la bestia, Bienal de Performance, Córdoba, 2019. (3) Sacrificio I, II y II, Semana de las artes, 2021.

En sus múltiples rostros, la historia del Paraguay ha estado siempre atravesada por el tejido. Ao [1] es la palabra en guaraní para nombrar todas las posibilidades de lo textil: tanto la tela como el vestido e incluso su ornamento, y a esta voz se unen otras tantas para nombrar sus especificidades cuando se requiere. Así, ao po’i (un tipo de tejido que al ser realizado en telar de cintura resulta angosto), aovete (tela o ropa verdadera o auténtica) o jaoréi (el acto de lavar la ropa) son términos que incluyen lo textil.

Las labores del hilado, de la costura, del tejido, nos vienen de antiguo. A partir del neolítico, todas las culturas se han abocado a estas tareas para satisfacer diversas necesidades: abrigar, envolver, acarrear, cubrir, sujetar. El hilo encuentra una línea que resuelve su sentido en otro hilo con el cual se cruza, se imbrica, se entreteje. Tejido, el hilo deviene tela, vestido, enser doméstico. A veces algo pegado al cuerpo, que suma otra capa de “piel” a la piel; otras, objeto, testigo del trascurrir cotidiano.

El inicio es un cruce, un hilo horizontal y otro vertical, trama y urdimbre. Ese cruce posee, siempre, un ritmo, y pequeños descalces que podrían entenderse como peripecias del tejido. Tejido y tejer son palabras entrelazadas con otras como textura y texto. [2] Y no es algo extraño. En cada tejido se escribe un texto. Las manos enlazan, cosen, asumen trama y urdimbre, escriben hilo a hilo historias diferentes, pero también, quizá, las mismas siempre. Allí, el hilo se vuelve tinta que escribe en el lenguaje de la fibra.

Existen muchos mitos e historias relacionados con esta coincidencia entre escritura y tejido. [3] En ellos siempre hay una cifra, algo que se trama: urdimbre e hilo guardan con celo el mensaje para que llegue a su destino. En este sentido, tejido y texto operan como testamento, como legado: hay algo que debe quedar inscripto en esas ya nombradas peripecias de las formas en las que un hilo se entrelaza con otro. Un texto tejido que también es sucedáneo de la escritura alfabética, vedada a ciertos grupos, como mujeres, campesinos e indígenas. Los actos de tejer, bordar o coser pueden pensarse como un espacio en el que se construye la autonomía (especialmente de las mujeres), aunque sea un espacio sucinto entre cuatro paredes, en la galería de una casa o en un patio. Históricamente, la labor textil tradicional ha sido quizá el “cuarto propio” de muchas mujeres en el Paraguay, aquel que les permite no solo tener un momento para sí, sino también un momento de producción que luego se vuelve sustento y también tímida emancipación.

Mónica Millán. De la serie El vértigo de lo lento, 2002.

Que muchas de las voces con las que se ha construido este texto curatorial provengan del guaraní da cuenta ya de un tejido lexical, una configuración lingüística que está saltando todo el tiempo entre sus posibilidades idiomáticas y que recurre a traducciones, a edificaciones de una lengua entreverada, como un tejido orgánico que salta sus puntos y que por ello dibuja un diseño peculiar.

Llenos de color o en audaz blanco, los tejidos populares paraguayos relatan historias domésticas, las de las personas que los realizan o que se adueñan de ellos portándolos como vestido o utilizándolos en el ámbito doméstico o laboral. Ya fuera de los talleres de bordado o hilado, la tela es testigo, a su vez, de otras historias. Las hay de variados orígenes y guardan en su devenir pequeños sucesos que parecen simples anécdotas, pero que trascienden al ser leídas en clave comunitaria o colectiva.

De los tejidos y prácticas textiles tradicionales

El ao po’i –tela angosta, como ya se ha dicho– es un textil popular de origen indígena. Inicialmente trabajado en telar de cintura, hoy es realizado en telares horizontales, en los que también se utilizan lizos y lanzaderas. En sus estudios sobre tejidos paraguayos, Josefina Plá recalca que los colonos recurrieron al telar indígena para confeccionar sus ropas, y que el ao po’i llegó a usarse incluso como moneda de cambio; tuvo una gran importancia en las misiones jesuíticas. [4] Con el correr del tiempo, las tejedoras empezaron a incorporar otros materiales y técnicas, como la lana para la confección de la tela, [5] el encaje hecho a aguja [6] y el bordado, proveniente de diferentes lugares de España según Plá y, según Carlos Colombino, de Extremadura. [7] Los bordados venían en las camisas que llegaban desde la metrópoli y, en una operación de canibalismo local, las hilanderas se apropiaban de ellos para conspirar en la trama del tejido una pequeña venganza contra el conquistador.

Aunque hoy el algodón se sigue hilando a mano para su posterior paso por el telar, esta práctica se ha visto notablemente reducida por la inserción del hilo industrial y del llamado ao po’i industrial. Cuando está totalmente hecho a mano, se llama ao po’i ete, algo así como el "verdadero" ao po’i. Algunas terminaciones de los tejidos incorporan un encaje realizado a aguja, denominado encaje ju. [8] Hoy, la ciudad que mantiene la tradición y que se autodefine como la cuna delao po’i es Yataity, en el departamento del Guairá.

No lejos de allí, en Carapeguá, una ciudad en el departamento de Paraguarí, son muy populares las colchas llamadas poyvi. [9] Con esta tela hecha de algodón se realizan también hamacas y otras piezas utilitarias a veces decoradas durante el proceso de entramado “con gruesas motas a modo de vellones adornando simétricamente la superficie”. [10] Actualmente los poyvi se fabrican también con algodón teñido o a partir de restos de telas variadas.

Otro de los hitos del textil del Paraguay es el ñandutí, que en guaraní significaría "tela de araña". Le debe su nombre a su apariencia. Resulta de una adaptación local del encaje de los soles de Tenerife, en las Islas Canarias. Al principio el encaje realizado en Itauguá y Pirayú guardó en sus formas estrecha relación con su referente canario, pero con el tiempo fue modificándose en sus motivos y en sus puntos. Es realizado en bastidor, con una base de tela en la que se borda, con hilo fino de algodón (o seda en raros casos), un círculo con radios. Entre esos hilos se entrelazan otros, que conforman el ñandutí en sus más variados puntos. La mayoría de ellos guardan relación con motivos de la naturaleza. Tradicionalmente se realizaban solo en blanco y, para las ocasiones de luto, en negro. Luego, ya hacia la mitad del siglo XX, se introdujeron el color y los hilos más gruesos, para abaratar costos. Al decir de Plá: “En esta tierra y en manos de criollas y mestizas, [el ñandutí] retocó sus rasgos; la obrera organizó sus puntos tradicionales en un orden peculiar, los agrupó con originalidad rítmica, lo enriqueció de puntos nuevos, cuyos nombres le forman aureola de terral poesía…" [11]

Por supuesto, existen muchos otros textiles tradicionales, no solo de raíz campesino popular, sino también indígena. Estos sobreviven desde tiempos precolombinos, entretejidas sus formas con prácticas rituales, así como resignificadas para el comercio. Pero aquí solo nombraremos estos, relacionados de forma más estrecha con la muestra.

Claudia Casarino. Corollas, 2019.

Cuando el llamado arte contemporáneo ha mirado y citado el arte textil tradicional, lo ha hecho muchas veces desde cierta domesticidad, desde el haber convivido con él. Pero también desde la extrañeza, la fascinación o la costumbre, para seguir escribiendo otras historias, diferentes a las que predominan en su ámbito, o desdiciéndolas. Aquí se debe realizar una aclaración: muchas veces el textil tradicional, como todo el arte popular, ocupa espacio y tiempo en esa categoría de lo contemporáneo que le suele ser negada. En su libro El mito del arte y el mito del pueblo (1986), Ticio Escobar consolidó su pensamiento sobre la equivalencia entre el arte popular e indígena y el arte de filiación occidental. Este análisis sentó las bases para una discusión más contundente sobre la modernidad y también sobre la naturaleza de lo erudito y lo popular, ya no enfrentándolos como opuestos binarios, sino en términos de exploración y de definición de relaciones. Así, el textil tradicional producido hoy demanda ser contemporáneo porque responde a preguntas del presente de forma situada.

La exposición Ao reúne trabajos que recuperan prácticas textiles en la obra de diez artistas estrechamente vinculados con el Paraguay. Algunos de ellos han nacido allí, aunque luego hayan desarrollado su obra a la distancia, con el recuerdo arropado del textil paraguayo. Otras han nacido en Argentina, y por diferentes razones han migrado al Paraguay o han trabajado cerca de sus artesanas. Y otros, por último, son artistas paraguayos que desarrollan su trabajo en el país y que a partir del textil han reflexionado acerca de múltiples problemáticas sociales. En objetos e instalaciones producidos entre 1993 y 2022, algunos de ellos adoptan tipos tradicionales de tejido, de hondas raíces precoloniales y coloniales, para explorar en tiempo presente cuestiones locales, y otros renuevan operaciones de bordado, estampado o montaje para hilar nuevos relatos. Los textiles, sean tradicionales o no, se encienden aquí imbuidos en códigos que quizá en primera instancia les serían ajenos.

Notas

1. En este texto se respetará la grafía guaraní normada por la Academia de la Lengua Guaraní. En los textos de sala de la muestra ha primado la fonética, ya que se ha presumido que los visitantes desconocían las reglas de pronunciación que difieren de las del castellano. Para una lectura clara, se deja constancia que las palabras cuya vocal tónica se encuentra en la última sílaba no llevan tilde, pero sí acento. Por tanto, la palabra ao, se encuentra acentuada en la “o”, aunque no lleve tilde.
2. “Es posible hallar en el origen de la palabra «texto» alguna ayuda que nos permita ampliar su significado de lo manuscrito e impreso a otras formas. Deriva, claro, del latín texere, «tejer», y, por tanto, se refiere no a una clase específica de material como tal, sino a su condición de tejido, a la trama o textura de materiales, De hecho, no se restringía a la urdimbre de textiles, sino que podía ser igualmente aplicado a la acción de entrelazar o entrecruzar cualquier tipo de material, el Oxford Latin Dictionary sugiere que está probablemente vinculado con el védico «tāsti», «labrado por carpintero» y en consecuencia con el griego (…). el verbo «tejer» se emplea con el sentido de «escribir», la trama de palabras se convierte en texto. En todos los casos, por tanto, el sentido original define un proceso de construcción material. Crea un objeto, pero no es exclusivo de una sustancia o una forma. La idea de que los textos son registros escritos sobre pergamino o papel deriva sólo del sentido secundario y metafórico de que la escritura de palabras es como el tejido de hilos”. D. F. McKenzie, Bibliografía y sociología de los textos, Madrid, Akal, 2005, p. 31.
3. Quizá el más conocido, por ser fundacional, sea el mito griego de Filomela, hija del rey Pandión de Atenas que bordaba mensajes luego de que su violador le cortara la lengua.
4. Josefina Plá, “Las artesanías en el Paraguay”, en Obras Completas III. Historia Cultural, Asunción, RP Ediciones, Instituto de Cooperación Iberoamericana, 1995, pp. 23-27. Poeta y narradora canaria, Plá vivió en Paraguay hasta su fallecimiento en 1999. Investigó sobre arte popular del Paraguay, entre otros temas.
5. Así lo atestigua la camisa estilo Mariscal López, parte del acervo del Centro de Artes Visuales/Museo del Barro, reproducida en el catálogo de la exposición El Mariscal: El cuerpo del retrato. Paraguay siglo XIX, 2011.
6. Llamado encaje ju.
7. Carlos Colombino, en entrevista inédita con la autora, 2010.
8. La “j” en guaraní es pronunciada como la “y” española o “ye”.
9. La letra “y” en guaraní es la sexta vocal y posee sonido gutural.
10. Josefina Plá, op. cit., p. 23.
11. Ibid., p. 34.

La exposición Aó. Episodios textiles de las artes visuales en el Paraguay continúa hasta el 1 de agosto en Malba. 

Ana Teresa Barboza

Nacida en Lima en 1981, Ana Teresa Barboza se expresa a través de sus bordados y viaja extensamente a través del Perú buscando inspiración en paisajes, técnicas y materiales y recuperando las tradiciones ancestrales de las poblaciones locales. Barboza registra sus investigaciones para incorporarlas luego a su trabajo, que realiza en su estudio en Lima y en su taller en Lobitos, un pequeño pueblo costero al norte del país, cerca de la frontera con Ecuador. Estudió la carrera de Bellas Artes en Lima, donde comenzó tempranamente a experimentar con hilos y telas y, siendo todavía estudiante, realizó sus primeras obras con las técnicas de bordado, patchwork y quilting. Inspirada en el recuerdo de su madre, fallecida en esa época, la artista creaba obras empleando el patchwork, una técnica históricamente ligada a la costura como memoria familiar y archivo. Su abuela cosía, bordaba y tejía, y le enseñó a utilizar la máquina de coser. Ya desde entonces Barboza utilizaba elementos que se mantendrían en su obra a través de los años: el bordado, el collage y el trabajo inacabado que realza la labor manual como proceso. La artista también estudió pintura y fotografía, y se vale de estas disciplinas principalmente para registrar paisajes relacionados con el agua y la naturaleza, además de sitios arqueológicos.

En las comunidades de la zona de Junín, Huancayo, Lambayeque, Ayacucho y Cuzco, con las que la artista estudia y trabaja, los tejidos permiten descubrir la relación con el medio ambiente de la región en la que viven. Las piezas que Barboza produce en vínculo con estas comunidades son el resultado de un proceso de transformación de las materias primas obtenidas de su entorno. En ellas el textil no es tratado solo como un objeto sino también como “un ser viviente que entra en una relacion íntima con los tejedores”. [1] Como señala Elvira Espejo, [2] la elaboración del textil en Perú es parte de una compleja red de procesos que incluye la crianza de los rebaños de animales, el pastoreo, la esquila, el hilado de la fibra y su teñido, que también implica procedimientos específicos para la obtención de los tintes. [3] El tejido es por tanto una continuidad entre las cosas y los seres vivientes.

El trabajo de Ana Teresa revela característicamente la doble condición del arte textil peruano: una labor que tiene una dimensión solitaria, íntima, incluso contemplativa en su minuciosidad, y también una colectiva, ligada a las múltiples operaciones que realizan el hombre y la mujer con su entorno para la obtención de materias primas y a los procesos ancestrales involucrados en su transformación, que son quehaceres compartidos. [4] En el Perú, desde siempre, el tejido fue una actividad predominantemente femenina. Las prendas tejidas eran para uso cotidiano y ceremonial, y tenían diseños relacionados con la vida animal y la naturaleza en general. Las tejedoras de Pachacamac del período incaico vivían en una vivienda colectiva construida para ellas, y se dedicaban casi exclusivamente a tejer. Esto incluía las labores asociadas, como siembra, recolección y teñido de las fibras. Su vida transcurría en un continuum que replicaba el de la naturaleza y sus ciclos. En esta imitación, la práctica textil también establece una relación particular con el tiempo.

—Fragmentos extraídos del texto curatorial de la exposición Tejer las piedras. La muestra se presenta en Malba hasta el 2 de agosto.

Notas

1. Denise Y. Arnold y Elvira Espejo, El textil tridimensional: la naturaleza del tejido como objeto y como sujeto., Bolivia, ILCA, 2013, p. 27.
2. Elvira Espejo es investigadora y directora del Museo XX, una referente en el estudio de textiles peruano.
3. Barboza obtiene la lana de oveja de una asociacion en Tarma, Junín, que conoció gracias a Elvia Paucar, tejedora, heredera de la tradición textil de San Pedro de las Casas.
4. En esta segunda dimensión también se apoyaba el taller de tejido de la Bauhaus, que no se estructuraba bajo la verticalidad de la relación maestra - alumna, sino según una dinámica de taller, donde primaba la acción de grupo y se aprendían las técnicas colectivamente.

Juan Del Prete. Figura sentada, 1945.

En un texto de 1961, Yente describía la obra de Del Prete como “una espiral, desarrollándose en la tercera dimensión”. [1] Esta imagen es notable porque proporciona una clave para comprender la peculiar posición que ambos ocupaban en su contexto artístico, así como su compleja relación con los movimientos de vanguardia de la época. También podría aportar algunas pistas con respecto a su relativo olvido hasta tiempos bastante recientes. [2] La clásica definición de la vanguardia, comenzando por el propio término militar vanguardia, es la de un movimiento de avance incesante, una flecha en vuelo, un tren a toda velocidad, un cohete lanzado al espacio. Ser vanguardista es tener una fe absoluta en la legitimidad de la causa, dejar atrás alegremente a los detractores, las convenciones y la duda como un lastre innecesario en la búsqueda de la verdad. Significa no tener miramientos. Yente y Del Prete no ocultaban su desagrado por la arrogancia contenida en esta actitud.

La espiral, por el contrario, es una imagen de duda y exploración, de perspectiva mudable. Permite cambiar de dirección, volver sobre una cuestión desde otro punto de vista. Avanza en el espacio, pero con una trayectoria serpenteante, que gira constantemente sobre su propio eje. En el caso de Yente y Del Prete, podríamos decir que sus ejes estaban determinados por sus inusuales personalidades y por sus respuestas un tanto intuitivas frente a los materiales con los que trabajaban. Ello les brindaba una gran convicción y fuerza interior, pero también volvía su trabajo más difícil de entender desde la perspectiva de la historia del arte, una disciplina arraigada, desde sus orígenes en la Italia renacentista, en un modelo progresivo, intelectualista y lineal.

Al observar la producción de Yente y Del Prete, podemos sentirnos fácilmente perdidos o confundidos. Si esperamos hallar una carrera organizada a lo largo de un eje de desarrollo convencional, es posible que nos sintamos frustrados. La mayoría de las muestras retrospectivas de artistas modernos siguen un modelo similar: la primera sala exhibe obras tempranas basadas en estudios académicos y dibujos figurativos. A continuación, vemos una gradual deconstrucción de esos modelos y la aparición de un estilo personal que cuestiona esa formación. Después llegamos a la primera etapa de un estilo que ha madurado, en el cual esas “conquistas” se consolidan en un lenguaje personal. También podemos encontrar un par de salas en las que el artista experimenta con sus “exploraciones” estilísticas, a menudo relacionadas con algún grupo o movimiento de artistas con ideas afines (surrealismo, arte concreto, expresionismo abstracto, etc.). Por último, dependiendo del artista, podemos tener un último período en el que se aparta del grupo, a la vez que experimenta con los límites de ese estilo. Este “viaje del héroe” del artista y su relación con la historia del arte es tan común que resulta casi invisible como recurso retórico.

Yente. Circo, 1941.

En el caso de Yente o Del Prete, una exposición de ese tipo sería imposible. Los lenguajes y estilos saltan de un lado a otro entre abstracción y figuración, formas definidas y marcas gestuales, color explosivo y monocromos apagados. Podemos detectar en las obras un eje y una sensibilidad comunes, pero su secuencia temporal escapa a una disposición organizada. En este sentido, ellos no son, en modo alguno, únicos. Importantes artistas modernos, como Joaquín Torres García, también presentan carreras que no encajan en categorías acordes con lo esperado. Este, por ejemplo, en la década de 1940, en el apogeo de su interés por la abstracción, hizo una serie de retratos de “hombres célebres” (incluyendo figuras tan diversas como Velázquez, Churchill, Stalin y Bolívar) que parecerían negar sus obras constructivistas, pero es otro caso de un artista que no aceptaba tomar decisiones categóricas que limitaran su libertad de pasar de la abstracción a la figuración, la naturaleza muerta, el paisaje, el retrato o cualquier género o medio que eligiera. Por eso, también fue finalmente considerado sospechoso por artistas como Tomás Maldonado o el grupo Madí, que juzgaban lo que veían como falto de convicción y coherencia más que como un compromiso con la libertad artística.

Esta contradicción entre una idea abierta y exploratoria de la libertad artística y un modelo de progresión normativo y disciplinado se sitúa en el centro del proyecto moderno. Al querer partir de una tabula rasa, “hacerlo nuevo” (Ezra Pound), muchos artistas de la vanguardia establecieron una pauta moral y estética que valoraba la coherencia antes que la indagación, la teoría antes que la praxis, la certeza antes que la duda, y el discurso antes que la experiencia. [3] El entusiasmo por instaurar un sistema artístico enteramente nuevo, libre de las obligaciones del ancien régime, significaba que el individualismo y la duda eran considerados puntos débiles y falta de carácter. Este absolutismo moral también aparece en las dos grandes invenciones políticas del período moderno: el comunismo y el fascismo.

Yente y Del Prete claramente no seguían este modelo; en cambio, eligieron ver su obra como un proceso continuo de exploración y descubrimiento personal. Como Yente escribió sobre Del Prete: “Ser él es experimentar”, como si esto fuera una condición inherente e ineludible de su personalidad. [4] Por eso, si bien es cronológicamente cierto que Del Prete produjo sus primeras obras no figurativas en la Argentina a principios de los años 30, esto no lo vuelve automáticamente un precursor de los artistas concretos y Madí de los 40, que fueron los primeros en adoptar una actitud de avanzada en Buenos Aires, con sus manifiestos, declaraciones, revistas y provocaciones. [5] De hecho, este mismo espíritu vanguardista combativo y arrogante era aborrecido por Yente y Del Prete, y a menudo comentaban su aversión por él. Yente estaba orgullosa porque Del Prete “no se ha abanderado a una tendencia exclusivista. No ha lanzado manifiestos ni construido teoría”. [6] Frente al dogmatismo de la vanguardia representada por Maldonado, Kosice et al., Yente y Del Prete parecían satisfechos en la posición de una cierta arrière-garde, al no querer renunciar a creencias indudablemente humanistas en el valor de la creación artística, el placer, el humor y la experimentación ecléctica.

Fragmentos extraídos del ensayo "Una cierta falta de coherencia: Yente – Del Prete", publicado en el catálogo de la exposición Vida Venturosa, Malba, 2022.  

Notas

1. Yente, “Cronología de la trayectoria artística de Del Prete”, en Del Prete: Pintura Montada Primicia, Buenos Aires, Galería Van Riel, 1962.
2. En este ensayo me refiero principalmente a Yente y Del Prete como una unidad, debido a su estrecha relación personal y artística. De esto no debe inferirse que no hay diferencias importantes entre los dos artistas, pero esas diferencias no son el tema de este estudio.
3. Como lo expresa Boris Groys: “Especialmente en la modernidad, esta obligación hacia lo nuevo queda oculta por una retórica de la libertad artística, en la que la conexión entre libertad e innovación se extiende a menudo muy ingenuamente”. Boris Groys, “La lógica de la colección”, en La lógica de la colección y otros ensayos, Barcelona, Arcadia, 2021, p. 41.
4. Yente, “Cronología de la trayectoria artística de Del Prete”, op. cit.
5. La discusión sobre el estado de “precursor” de Del Prete se presenta más claramente en Nelly Perazzo, El arte concreto en la Argentina, Buenos Aires, Ediciones de Arte Gaglianone, 1983.
6. Yente, Anotaciones para una semblanza de Juan Del Prete, Rosario, Ivan Rosado, 2019, p. 10.

En el díptico Wage die Stille (Atrévete al silencio, 1995/2021), incluido en la exposición Aó Episodios textiles de las artes visuales en el Paraguay, el artista paraguayo Osvaldo Salerno trabaja con el textil industrial. La obra consiste en dos paños de entretela blanca sobre los que aparece bordado a máquina un aforismo de Augusto Roa Bastos: “Salí del encierro oliendo a intemperie”. La frase remite al encierro de las dictaduras, que se creía terminado luego de la caída de Stroessner en 1989, y se repite incontables veces, como si se tratara de un mantra o de un ejercicio de penitencia escolar. En el primer paño, está escrita en español; en esa versión, el orden de las letras está invertido y la escritura apenas se distingue sobre la tela, requiriendo un gran esfuerzo de parte del espectador para descifrarla. En el segundo, está escrita en guaraní y la caligrafía es más legible. 

Osvaldo Salerno. Wage die Stille, 1995/2021.

Salerno trabaja sobre los obstáculos de las lenguas y la traducción. En Paraguay existe un uso mayoritario del guaraní, pero la política lingüística oficial aspira a la castellanización de la población y las instituciones. La obra busca invertir esa dinámica: la disposición en espejo de la frase en castellano dificulta su lectura; la escrita en guaraní puede leerse con facilidad. Alude así a una de las barreras más grandes de los hablantes de guaraní al enfrentarse con el aparato institucional, diseñado para quienes entienden y leen el castellano.

La pieza realiza un ejercicio sobre el lenguaje que es también un ejercicio sobre la memoria, el dolor y la restitución. En palabras del crítico Ticio Escobar: “Al ver sustituido su suelo de origen y transgredido el material de su oficio (al ver cambiados los papeles, valga la literalidad), la escritura debe responder ahora a los desafíos nuevos que le propone el lienzo. Por eso los signos no están dibujados o impresos, sino bordados. Laboriosamente bordados. Afanosamente: como trabaja la memoria al reconstruir los retazos de signos deshilachados. Más que actuar como trazos inscritos sobre la superficie, ahora los manuscritos atraviesan el soporte. Buscan confundirse con su materia enredando los hilos en la trama de la tela. Quieren hilvanar lo evocado e intentan después retenerlo, ajustando, cosiendo, rematándolo. Y haciéndolo así, producen relieves, marcas que abultan la superficie como costurones. Como cicatrices que, para reinscribir la lesión, han debido invertir la cavidad del surco y convertirla en piel resaltada”.

Detalle del texto espejado y casi ilegible en español.

Detalle del texto en guaraní.

La exposición Aó Episodios textiles de las artes visuales en el Paraguay, curada por Lía Colombino, continúa hasta el 2 de agosto de 2022 en Malba. 

Juan Del Prete. Nocturno abstracto o Abstracción en azul y rojo, 1959.

En el quehacer de Del Prete y Yente nada de su entorno parece haber quedado excluido. Si bien Yente fue crítica frente a las modas del medio, la pareja tuvo empatía y ductilidad para dejarse seducir por las diversas posibilidades y tendencias que la visualidad abría. En un constante ir y venir entre la figuración y la abstracción se volcaron, desde finales de los 50, al informalismo y a la experimentación con el collage, el objeto y los textiles. Aunque de maneras bien diferentes, fueron voraces apropiadores de diversos estilos, materiales y procedimientos.

Fue una constante en la pareja el tránsito entre figuración y abstracción abarcando diversos estilos (entre otros, cubismo, surrealismo, abstracción, expresionismo), así como una experimentación matérica acusada tanto con los materiales del arte (diversos soportes, temperas, tintas, óleos trabajados a pincel y espátula; acusados empastes y chorreados) como con un amplísimo abanico de elementos propios del bricolaje y materiales de descarte.

Yente y Del Prete, en su incontenible pasión por el hacer, se apropiaron del canon del arte moderno a través de diversos referentes, corrientes y representaciones. Usando los materiales como vehículos de experimentación, surfearon las nuevas olas, retomándolas no sin ironías.

Juan Del Prete. Estallido, 1958.

En los años 50 se volcaron a la experimentación informal. Ejecución volcánica, estallidos de color, derrame de materia, chorreados en grandes dimensiones aparecen en Del Prete a partir de 1953; con este conjunto de piezas expresionistas expuso como invitado especial de la representación argentina en la V Bienal de São Paulo en 1959. Yente también experimentó con esta abstracción libre y espontánea: en 1957 desarrolló la serie “Impresionismo abstracto”, en la cual la aplicación de óleo se realizaba con pincel ancho y espátula creando un signo matérico que le otorga gramática a la composición. Hacia los años 60, la mancha en las obras de Yente adquiere protagonismo y aparece sin control junto con chorreados y salpicados. A su vez, la paleta en rosas, colores pastel y fluo proyecta estas producciones hacia el contexto de los años 90 más que al propio, de los 50.

Yente rompió con toda la carga dramática y existencial de la ortodoxia informal para brindar una versión gozosa y declaradamente subversiva de la pintura gestual. Y más aún en los tapices informalistas que realizó en 1958, ya que, contradiciendo toda la lógica del informalismo, la artista bordó manchas y chorreaduras. Sutiles maneras que encontró para marcar su disidencia.

Yente. Sin titulo, 1958.

—Fragmentos extraídos del texto curatorial de María Amalia García publicado en el catálogo de la exposición Yente – Del Prete. Vida venturosa.

Ricardo Migliorisi (Paraguay, 1948-2019) fue un artista que a lo largo de su vida experimentó con diversos medios, técnicas y operaciones: el dibujo, la pintura, el happening –cuando irrumpió en la escena artística de Paraguay en los años 60–, la instalación, la performance y la fotografía. También se desempeñó como actor, vestuarista y escenógrafo, integró el grupo de teatro Tiempoovillo, y escribió una de las obras más voluminosas de la historia de la literatura en Paraguay, publicada póstumamente en 2020 con el título 713. Esta última faceta de su producción no es accesoria: la escritura de Ricardo Migliorisi constituye una suerte de andamiaje oculto de su obra visual. Las referencias a la cultura popular hegemónica del cine de Hollywood antagonizan en sus textos con una estética que puede emparentarse con el camp, y que presenta hilvanes promiscuos entre registros propios del modernismo latinoamericano, los cuentos de hadas, la poesía simbolista, las vanguardias y lo real maravilloso.

Ricardo Migliorisi. El gran manto, 2018. Colección Fundación Migliorisi.

En su obra El gran manto, incluida en la exposición Aó Episodios textiles de las artes visuales en el Paraguay, con curaduría de Lía Colombino, Migliorisi trabaja con ese imaginario irreverente y kitsch, utilizando una combinación de lenguajes escritos y visuales. La obra está compuesta por un conjunto de gobelinos adquiridos en mercados de pulgas y ensamblados entre sí sobre un tejido de arpillera. En ellos, Migliorisi borda partes de un texto de su autoría traducido a varios idiomas (algunos lejanos, como el esperanto, el zulú, el urdu, el lituano o incluso el braille). Son historias de pescadores sobre el nacimiento de las sirenas y los ogros, por ejemplo, o sobre las ofrendas realizadas al gran manto para la abundancia de la pesca.

Para el crítico Ticio Escobar, la pieza ofrece “una escena que carece de áreas centrales y desconoce jerarquías técnicas y temas privilegiados. Una escena que, conformada en su mecanismo ficcional por planos azarosos y fluctuantes, no llega a completarse y deja abierto su desenlace (...) La unión aleatoria de los segmentos produce un relato visual entrecortado: son imágenes intermitentes que pujan por su propio puesto hasta conformar una extraña unidad, sobresaltada por las diferencias pero afirmada por las gamas pasteles, los matices sienas y ocres y los contrapuntos azulados y verdosos, que recuerdan las modulaciones tonales del gobelino original”.

Pero además, como se ocupa de señalar la propia Lía Colombino, la traducción de los textos fue realizada por Migliorisi a contrapelo de lo artesanal, por medio de un traductor automático que exacerba el sentido de extrañamiento e imperfección y abre la potencia de esta obra a nuevas significaciones.

Detalles de El gran manto.

La exposición Aó Episodios textiles de las artes visuales en el Paraguay continúa hasta el 2 de agosto de 2022 en Malba.

Un recuento exhaustivo de la vida y la obra de Ricardo Migliorisi puede encontrarse en el sitio web de la Fundación Migliorisi.

Una persona que recorre un museo suele caminar erguida y tranquila, más concentrada o más dispersa según el caso y la sala, pero lo suficientemente presente y alerta para no chocarse con otrxs visitantes. Una persona que recorre un museo espera que la información entre mayormente por la vista y que en el mejor de los casos produzca una conmoción sensorial que tome todo el cuerpo. Que genere emociones y pensamientos que probablemente no  hubiera tenido de no haber estado caminando entre esas obras. 

Sin embargo hay algo de todo ese anhelo que un museo tiene, que es frenado precisamente por la atmósfera misma de un museo, por su tono.  Hay una emoción que las obras generan que tiene que  guardarse, controlarse o civilizarse. La persona que recorre un museo es llamada a hacerlo de una manera determinada, con un cuerpo determinado, el cuerpo erguido y la razón –o la emoción racional– como forma imperante de relación. Como si hubiera un salto entre la vitalidad de las obras y la recepción de la misma que un museo habilita. Como si la rebeldía, la transgresión, la búsqueda de otras maneras de relación y vínculo que los museos celebran en las biografías y obras de lxs artistas, no fueran permitidas en el museo mismo. Y esa contradicción, la de las instituciones, es la que nos mueve a pensar y a hacer en un tiempo en el que comprendemos la necesidad de otro tipo de narraciones, de vínculos con las obras, de otras maneras de relación con el mundo y entre y con los cuerpos. Estas narrativas son necesarias para pensar los museos hoy, para que las obras no sean solamente leídas y observadas, sino que puedan ser practicadas.

¿Qué tipo de sentidos pretende despertar un museo?  ¿Qué cuerpo imagina cuando piensa en una persona recorriendo sus salas? ¿Qué presupone que le ocurre a ese visitante promedio?  ¿A qué partes del cuerpo se dirige un museo, a qué cuerpo le habla, de qué manera quiere afectarlo, qué corporalidades imagina cuando invita a que lo recorran?

Trato de recordar si alguna vez ví una persona sentada en alguno de los banquitos de los museos con los ojos acuosos frente a una obra que la haya conmovido, a la espera de que otrx visitante se acerque y lx abrace y quizás también descargue su emoción en un hombro desconocido que le hace de contención y posible refugio. ¡Qué lindo sería! Que los museos se vivieran así, que se entrara a ellos a mostrar la sensibilidad que el afuera nos obliga a guardar, que ahí adentro se pudiera ser plenamente, descontroladamente, emocionalmente, humanamente.  Que la gente entrara ahí a ser junto a otrxs, a dejarse recorrer por experiencias significativas que lo dejaran un poco a la intemperie, como quien recupera algo perdido. Y que el cuerpo ya no pudiera seguir ni tan erguido, ni tan compuesto. 

Un museo como espacio que cobijara las emociones informes, la sensibilidad torpe y desconocida. Porque nos faltan instituciones así, no solamente que  nos acerquen a lxs artistas, las obras y las circunstancias históricas y culturales en las que fueron hechas, sino que nos cuiden para que nos puedan pasar cosas con eso, cosas que no sean solamente pensamientos, vínculos cronológicos, apreciaciones estéticas, sino movimientos internos, desahogos que las obras bien saben hacer aflorar y aliviar. Museos con sus pasillos donde conversar, donde conocer gente, museos que permitan encontrarse.

Los Programas Públicos fueron pensandos para generar precisamente esos encuentros, son como el club de los museos; y eso me entusiasmó cuando me invitaron a ser curadora de programas públicos del Malba durante este primer semestre del 2022. Y enseguida pensé en el cuerpo, el arte en relación al cuerpo como un entramado de sentidos. Y para eso hay que practicar la percepción múltiple –que es un ejercicio–; hay que tomarse el tiempo para que el cuerpo deje de querer controlar todo con la mente, como cuando nos vamos a la montaña y necesitamos unos días hasta que el cuerpo descarga la energía frenética y se entrega. 

De marzo a julio de 2022, el museo cobijará dos exposiciones de arte textil de Perú y de Paraguay, y una muestra, Vida Venturosa, curada por Marita García, que presenta cincuenta años de vida y obra compartida de la pareja de artistas Yente y Juan Del Prete. Es un semestre en el que estas tres exposiciones compartirán hilos afectivos y materiales que iremos desplegando a lo largo de nuestros encuentros. 

En Vida Venturosa se celebra el vínculo amoroso de dos artistas que se acompañaron en el curso de una vida, y que supieron hacer obra con lo que tenían a su alcance: fósforos, cartones, envoltorios de alfajores y retazos de encajes que nadie usaba. Una austeridad ecológica, un amor por el descarte que podría ser una tesis de nuevos materialismos y vínculos con las cosas en tanto entidades cargadas de vida. En un mundo consumista y capitalista, Yente y Del Prete hacían con lo que los rodeaba, y los rodeaba lo que necesitaban, como si nos dejaran como herencia esa mirada maravillada con el mundo, encantada ante lo que hay: todos esos detalles preciosos, tesoros perdidos, y ocultos para la mirada. 

AÓ. Episodios textiles de las artes visuales en el Paraguay es una exposición colectiva de artistas del Paraguay curada por Lia Colombino, y Tejer las piedras, una muestra individual de la artista peruana Ana Teresa Barboza curada por Verónica Rossi: dos exposiciones que nos acercan crítica y sensiblemente a asuntos urgentes como el extractivismo, el patriarcado como sistema político totalizante y violento y las culturas de los territorios que componen dos países que son tan cercanos y a la vez tan lejanos como Perú y Paraguay. Lia Colombino habla del tejido como escritura y en ese concepto aparece ya la invitación, la crítica y la celebración de una comunicación no verbal. Ana Teresa Barboza trabaja con técnicas de tejido muy antiguas, acércandose a las mujeres que pueden transmitirle ese saber, recorriendo los territorios donde esos haceres entraman un mundo. Las artes textiles nos ubican necesariamente a pensar el cuerpo en relación a un territorio y sus sistemas de poder, a un tiempo histórico, a las relaciones comunitarias que estos saberes implican y sin las cuales es imposible entenderlos en toda su dimensión y valor. 

Pensar los Programas Públicos para estas tres exposiciones junto al equipo del museo nos implicó pensar el cuerpo y el tiempo. Imaginamos las actividades de este semestre como un abanico de experiencias sensoriales y afectivas que puedan acercarnos a las obras y sus campos de sentido desde un lugar amplio, con todo el cuerpo. Poner a disposición materiales y saberes capaces de llamarnos a hacer y sentir de otras maneras. Donde oír y pensar otras historias y formas de concebir el arte y la vida en relación a diferentes territorios y los mundos que en ellos cohabitan e intentan sobrevivir dentro de un sistema que quiere que todo sea igual. 

La vida venturosa, frondosa y diversa es una práctica colectiva y colaborativa; por eso pensamos los Programas Públicos como una red de personas, prácticas y saberes. Deseamos, como dice el ecologista cultural David Abram en su libro Devenir animal, generar un lenguaje “que abra nuevos sentidos a lo sensorial en toda su multiforme extrañeza; que no nos arranque del mundo de la experiencia directa de las cosas sino que nos meta cada vez más en la espesura de este mundo”. 

Aprehender el arte y las preguntas que nos provoca implica maravillarnos con el mundo y con el misterio que nos propone. Ojalá que algo de todo esto pueda suceder. Y que siga luego, en los caminos que se van abriendo gracias a los encuentros que los lugares como los museos pueden provocar. 

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Agustina Muñoz es la curadora invitada de Programas Públicos de Malba durante el primer semestre de 2022. El programa de actividades puede verse en este enlace. 

Durante los años 40, los debates en torno a la abstracción tomaron cuerpo en el medio porteño. Jóvenes artistas agrupados levantaron las banderas del floreciente movimiento local y encontraron en Yente y Del Prete experimentados interlocutores. Sin embargo, son también notorias las diferencias entre estas nuevas experiencias abstractas (también identificadas como arte concreto) y la obra de la pareja: Yente y Del Prete no acompañaron programas ni manifiestos. Su obra tampoco se acopló a la asepsia ni a la moderación de las producciones concretas. Composiciones abigarradas, relieves y grumos en la materia, imperfecciones en la superficie y la acusada utilización del color rosa son elementos que distinguen sus trabajos. Si bien expusieron junto con artistas de la vanguardia concreta en varias oportunidades, no comulgaban con el profetismo y la virulencia de su programa. Yente expresó la incomodidad que le generaba la aspereza de estos debates y sostuvo una mirada crítica respecto de las valoraciones establecidas por el circuito artístico, de las que muchas veces la pareja quedó excluida.

El lanzamiento del único número de la revista Arturo, a comienzos de 1944, marcó un hito en la inscripción de esta poética. En la publicación no estuvieron presentes ni Del Prete ni Yente, ni tampoco otros artistas locales como Lucio Fontana y Emilio Pettoruti, que habían experimentado en décadas anteriores con la novedad de la abstracción y expuesto piezas de este estilo en el circuito porteño. Arturo –la revista de artes abstractas, según su subtitulo– buscó arrogarse la exclusividad de este tránsito de liberación de la representación y de concentración en la materialidad de los elementos visuales. Esta inscripción emergente aunó visiones diferentes acerca del devenir de la autonomía del arte que por un tiempo convivieron, aunque no sin discrepancias.

Rhod Rothfuss. Tres círculos rojos, 1948.

Es posible que esta deliberada ausencia en Arturo de artistas locales que eran clave para la inscripción de la abstracción en nuestro medio haya estado motivada por una necesidad vanguardista de posicionamiento antagónico. Pero también es cierto que, desde la perspectiva del grupo que nucleó la revista, las incursiones no figurativas de Del Prete, Yente, Fontana y Pettoruti representaban etapas experimentales en sus producciones que alternaban con trabajos figurativos, y aunque los jóvenes de Arturo no tenían al comienzo del todo claro cuál era su búsqueda, bregaban por una definición contundente.

Lidy Prati. Concret A4, 1948.

Carmelo Arden Quin. De la serie "Estructuras extensas", 1946.

Una diferencia central entre la apuesta de Del Prete y Yente y la de los editores de Arturo, así como de los subsiguientes grupos devenidos de esta publicación, Asociación Arte Concreto-Invención (AACI) y Madí, fue el programa que promovían. Estos grupos de artistas abstractos (y concretos, para referir a la línea más objetiva dentro de esta tendencia) buscaron deliberadamente articular su práctica artística con un aparato teórico que conjugaba una lectura evolutiva del arte moderno con la incorporación de elementos de la teoría y el vocabulario marxistas. Manifiestos, revistas, boletines y panfletos postulaban profetismo y anticipación, a la par que cierta virulencia acompañaba los textos y debates. Era común a Del Prete y Yente la no necesidad de justificar y explicar su producción visual. No hacían falta palabras mediadoras para el arte. Del Prete trabajó sin parar y sin hablar. Y aunque el caso de Yente es diferente, por su capacidad de conceptualización y registro escrito, tampoco en ella hubo programa ni búsqueda teórica guía para la creación plástica.

Juan Del Prete. Composición, 1948.

Yente. Relieve Nº5, 1946.