La obra de Adriana Varejão rescata y cruza diferentes historias, tejiendo múltiples narrativas y referencias: de la historia del arte al arte religioso, de la azulejería a la cerámica, de China al Brasil, de la iconografía colonial a las imágenes producidas por los viajantes europeos y al arte académico, de la geometrización de los espacios arquitectónicos a la cuadrícula modernista, de los temas acuáticos a los mapas. La propia artista, en una entrevista publicada en 2005, menciona su tejido de historias: “[Mi narrativa] es un tejido de historias. Historias del cuerpo, de la arquitectura, del Brasil, del tatuaje, de la cerámica, de los azulejos antiguos portugueses o de los modernos vulgares, de los mapas, de los libros, de la pintura...”.
En ese repertorio híbrido y polifónico, un elemento surge como motivo conductor que atraviesa toda la obra de Varejão: el cuerpo, sea rasgado, cortado, dilacerado, descuartizado, en fragmentos o en pedazos. El cuerpo es revelado en cuanto piel y carne de la pintura, habitando los interiores de la arquitectura y descubierto en sus ruinas, representado en las saunas por metonimia. Si el cuerpo es el tema recurrente de la obra, su espíritu es el barroco, lleno de excesos y exuberancia, oro y ornamentaciones, curvas y pliegues, drama y teatralidad. El barroco tiene, sobre todo, la capacidad de absorber otras culturas, de flexibilizarse para incorporar otras historias. Es en ese sentido que se conecta con la mixtura y el mestizaje, claves fundamentales para leer la obra de Varejão. En el pensamiento latinoamericano, el mestizaje se consolida como nuestro signo cultural más fuerte a partir de mediados del siglo XX; así lo señala Irlema Chiampi. Pero se puede detectar allí también una resistencia al eurocentrismo. La mixtura del barroco latinoamericano, según Luis Eustaquio Soares, es un “indicio de la contraconquista colonial, ya que combina tensamente elementos de culturas diversas”. El “pensamiento mestizo” de Serge Gruzinski ofrece otra llave de interpretación para la obra de Varejão, así como la “desoccidentalización” sobre la cual escribe Walter Mignolo.
En ese contexto, se puede señalar una preocupación de la artista por exponer y conectar historias marginales, agregando referencias históricas, personales, literarias y ficcionales. Así, historia puede referirse a la ficción y a la no ficción, a los relatos históricos y a los personales, lo que lanza la pintura en los rumbos de la literatura. Las historias marginales son aquellas casi olvidadas o colocadas de lado por la historia tradicional, historias profundas o íntimas, pero también historias contra la corriente, contadas en los márgenes, historias poscoloniales, subalternas, historias mestizas, fuera del centro, historias al Sur, que ganan así una dimensión política.
Figura de entrada III, 2005
![Adriana Varejão. Figura de convite III [Figura de entrada III], 2005.](https://malba.org.ar/wp-content/uploads/2020/03/2020-03-19-143341.jpg)
La figura de entrada es un género de ornamentación en trompe l’œil de paneles de azulejos que se encuentran en áreas internas y externas, siempre en la entrada, en palacios y conventos de los siglos XVIII y XIX, en Portugal y en el Brasil. La figura es, con rarísimas excepciones, masculina, en escala próxima a la real, en general un noble con traje de fiesta de su época, pero hay casos también de figuras orientalistas, o guerreros romanos y moros de otros tiempos. La figura de entrada simboliza un ritual de ingreso al edificio, una invitación al palacio, donde el convidado es recibido con sociabilidad cortesana. Indica también la fiesta barroca, marcando en la azulejería incrustada en la arquitectura el carácter efímero de algún evento –la fiesta barroca tiene su escenografía propia, que privilegia el parecer en un espacio al mismo tiempo realista y simbólico, como explica Luísa Arruda–. Muy común en los palacios y casas nobles portugueses, en el Brasil se encuentra un buen ejemplo en las escaleras de la catedral basílica, la antigua iglesia del Colégio de Jesus, en Salvador, Bahía, construida en el siglo XVIII. Varejão se apropia de esa manifestación tan noble y cortesana de la tradición portuguesa decorativa, un emblema de la pompa y el aparato de la civilización del antiguo régimen portugués impuesto en el Brasil, para subvertirla a través de la inserción de lo otro: la figura de la mujer desnuda, con pinturas en todo el cuerpo, remite a la mujer indígena, y fue tomada de América - tercera parte, de Theodore De Bry (1528-1598), ilustración para el relato de los viajes de Hans Staden (1525-1579) por el Brasil, editado por De Bry en 1592.
En la Figura de entrada III (2005), la mujer sostiene en su mano la cabeza de otra mujer, imagen que evoca el imponente retrato de la Índia tapuia [India tapuia], que forma parte del conjunto de ocho tipos brasileños pintados en 1641 por Albert Eckhout, donde la mujer posa sosteniendo una mano y llevando en la espalda un cesto con un pie, lo cual indica la práctica caníbal. Además, el fondo de la Figura de convite III está revestido por una composición de diferentes tipos de azulejos de figuras separadas, donde las tradicionales flores aparecen yuxtapuestas a pedazos de cuerpos: manos, pies, brazos, piernas, vientres, nalgas, espaldas, pechos, tripas y corazones. Las figuras de entrada de Varejão invitan al espectador a ingresar no en un mundo civilizado europeo, como las figuras portuguesas originales, sino en el mundo salvaje, híbrido, mestizo: otra América, lejos de los preceptos metropolitanos.
El místico (de la serie Saunas), 2005
![Adriana Varejão. O Místico [El místico], 2005.](https://malba.org.ar/wp-content/uploads/2020/03/2020-03-19-143345.jpg)
Después de más de una década de trabajos cargados con varias capas de historias, las Saunas parecen ofrecer un vaciamiento completo de las narrativas. Así, podrían ser comprendidas como ejercicios abstracto-geométricos, incursiones en la cuadrícula modernista de horizontales y verticales sobre la cual escribe Rosalind Krauss, investigaciones formales sobre las posibilidades de la pintura, del monocromo, del punto de fuga y de la perspectiva, y de ese tema clásico de la pintura que es la representación de los interiores. Si hasta aquí las historias eran barrocas, ahora parece que, geometrizadas, se vuelven exactas, racionalistas, maquinales. Veamos lo que dice Varejão: “En la serie de las Saunas, la pintura sale del campo conceptual de referencia iconográfica histórica y pasa al campo de lo sensible. Esos ambientes son atemporales. Pero son obras figurativas, que alían figuración a geometría. Trabajan cuestiones inherentes a la pintura, como color, composición, perspectiva... Estas obras dialogan con la arquitectura y el espacio, pero de manera virtual. Son espacios proyectados. Busco inspiración en los barcitos, en los hammans, en las piscinas, mataderos, baños, hospitales”. [...] Sin embargo, una segunda mirada sobre las Saunas revela espacios contradictorios; exacerbados en su racionalidad; discontinuos en su aplicación de la geometría; laberínticos en la improbabilidad de su perspectiva. Y la ilusión y la paradoja son justamente instrumentos del barroco [...] De este modo, a pesar de su flirteo modernista, de su diálogo con las cuestiones formales y temas clásicos de la pintura, las Saunas se resisten a ser completamente cooptadas por la tradición moderna.
Mestiza, 2012
![Adriana Varejão. Mestiça [Mestiza], 2012.](https://malba.org.ar/wp-content/uploads/2020/03/2020-03-19-143210.jpg)
Mestiça [Mestiza] es la última obra de la exposición Historias en los márgenes, un autorretrato hecho especialmente para la muestra, teniendo en vista el local donde sería instalado. [...] Un tema recurrente en la obra [de Varejão] es el mestizaje, étnico y cultural, de allí la importancia de los autorretratos mixturados de la artista –Varejão china, mora, indígena, mestiza, negra–. En Mestiça, el elemento indígena se hace presente a través de la pintura en el rostro de la retratada, tomada de un dibujo de una india encontrado en Viagem ao Brasil [Viaje al Brasil], libro que registra los dibujos de la expedición filosófica del bahiano Alexandre Rodrigues Ferreira (1756-1815), realizada en la Amazonia y en Mato Grosso, entre 1783 y 1792. En la propia obra de Varejão, una pieza que constituye una importante referencia para Mestiça es Éden [Edén] (1992), cuyo paradero actual se desconoce. Mestiça tiene dimensiones próximas y una paleta similar, en oro y rojo, que simboliza la chinoiserie barroca brasilera, como la de los interiores de la capilla nossa Senhora do ó, en Sabará; la misma paleta dorada que, según Laura de Mello e Souza, “la ilusión transformaba en pepita maciza”. Las granadas, cuyos pedazos reposan en el plato, están llenas de simbolo- gías asociadas al amor, a la fecundidad y a la suerte.
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Textos extraídos de la publicación que acompañó el catálogo de la exposición Adriana Varejão: histórias às margens / Histórias at the margins, editado por el Museu de Arte Moderna de São Paulo, 2012. La muestra se presentó en Malba entre abril y junio de 2013.
Sobre la serie Circulación: en estas semanas de aislamiento y retracción, buscamos propiciar la circulación de ideas a través de la recuperación de una serie de textos y materiales que acompañaron a las exposiciones de Malba a lo largo de sus 18 años de vida.